愉悦、恐惧与自信（Enjoyment, Fear and Confidence）
小时候，我从没想过长大后要当作家——或者说，老天爷保佑，当个「作家（author）」。我想当的是报人（newspaperman），而我想为之效力的报纸是《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）。每天早上读它，我都喜欢它传达出的那种愉悦感。报社里的每个人——编辑、记者、摄影记者、拼版工人——都过得其乐无穷。文章通常都多一分优雅、多一分人情味、多一分幽默——是记者和编辑们乐于献给读者的、属于他们自己的某种礼物。我觉得他们就是专门为我一个人办这份报纸的。成为那些编辑和记者中的一员，是我心中终极的美国梦。
这个梦想在我从第二次世界大战归来、进入《纽约先驱论坛报》工作后实现了。我带着我的信念而来：愉悦感对作家或一份出版物来说，是千金难求的品质。如今，我和当初把这种想法植入我脑海的那些男女同处一室。伟大的记者们写得热情洋溢、兴致勃勃，伟大的评论家和专栏作家，比如弗吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）和雷德·史密斯（Red Smith），写得优雅从容，对自己的观点带着一种欢快的自信。在「分页」（split page）上——那是当报纸只有两个版块时，第二版块第一页的称呼——美国最受尊崇的权威评论家沃尔特·李普曼（Walter Lippmann）的政治专栏，刊登在 H. T. 韦伯斯特（H. T. Webster）的单格漫画之上；韦伯斯特是「胆小的灵魂」（The Timid Soul）的创作者，他自己也是一位美国国宝级人物。我喜欢这种漫不经心的安排：同一版面上并置两种严肃程度如此不同的内容。没有人想过要把韦伯斯特赶到漫画版去。两位都是巨人，是同一等式中的两部分。
在这些乐天派当中，有一位本市新闻版（city desk）记者叫约翰·奥赖利（John O’Reilly），他以面无表情地报道人情故事和动物故事而著称，硬是把异想天开写成了一条正经的报道线。我记得他每年写一篇关于灯蛾毛虫（woolly bear）的文章——这种毛毛虫的棕黑条纹据说能以其宽度预示即将到来的冬天是严酷还是温和。每年秋天，奥赖利都会开车去熊山公园（Bear Mountain Park），同行的还有摄影师纳特·法因（Nat Fein）——他最为人知的作品是那张获得普利策奖的、贝比·鲁斯（Babe Ruth）在扬基体育场告别赛的照片——去观察一拨正在过马路的灯蛾毛虫样本，他的文章用伪科学的博物馆考察队笔调写成，煞有介事地庄重。报纸总是把这则报道放在头版底部，配一个三栏标题，外加一张灯蛾毛虫的插图，条纹模糊难辨。到了春天，奥赖利会写一篇后续报道，告诉读者灯蛾毛虫的预言是否应验；如果没应验，没人会怪他——也没人会怪它们。重点是让大家度过一段好时光。
从那以后，我把这种愉悦感当作自己作为作家和编辑的信条。写作是那么孤独的工作，我努力让自己保持开心。如果在写作过程中有什么让我觉得好笑，我就把它扔进去，纯粹为了自娱自乐。如果我觉得好笑，我猜想总会有另外一些人觉得好笑，而在我看来，这就算一天干得不错。我并不在意一定数量的读者不会被逗乐；我知道相当一部分人没有幽默感——他们根本不知道这世上有一些人在努力逗他们开心。
我在耶鲁大学教书时，曾邀请幽默作家 S. J. 佩雷尔曼（S. J. Perelman）来给我的学生讲课，有个学生问他：「要成为喜剧作家，需要具备什么？」他说：「需要大胆（audacity）、热情（exuberance）和欢快（gaiety），而其中最重要的是大胆。」然后他又说：「读者必须感觉到，作家此刻感觉良好。」这句话像罗马焰火筒一样在我脑海里炸开：它把愉悦的整个道理都说尽了。接着他又补了一句：「即使他其实感觉并不好。」这句话几乎同样重重地击中了我，因为我知道佩雷尔曼的人生里，抑郁和磨难比常人更多。可他每天仍然坐到打字机前，让英语语言跳起舞来。他怎么可能感觉不好？他是硬把自己点燃起来的。
作家必须在动笔的那一刻给自己「打火启动」（jump-start），和演员、舞者、画家、音乐家毫无二致。有些作家以他们充沛的能量裹挟着我们一路前行——诺曼·梅勒（Norman Mailer）、汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）、托妮·莫里森（Toni Morrison）、小威廉·F. 巴克利（William F. Buckley, Jr.）、亨特·汤普森（Hunter Thompson）、大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）、戴夫·艾格斯（Dave Eggers）——以至于我们以为他们一开工，文字就自然流淌。没有人想过他们每天早上为了打开那个开关付出了多少努力。
你也必须打开那个开关。没有人会替你做。
不幸的是，一股同样强大的负面暗流——恐惧——也在起作用。对写作的恐惧在大多数美国人很小的时候就种下了，通常是在学校里，而且永远不会完全消失。一张空白纸或一块空白电脑屏幕，等着被我们美妙的文字填满，却能把我们冻住，一个字也写不出来，或者写出远称不上美妙的文字。如果我把写作当作一件任务——一天的活儿——而不是带着几分愉悦去做，我常常会为我屏幕上出现的那摊烂泥感到沮丧。我唯一的慰藉是：明天、后天、大后天，我还能再写一遍这些糟糕的句子。每一次重写，我都努力把自己的个性强加到素材上。
对非虚构（nonfiction）作家来说，最大的恐惧恐怕是完不成手头的任务。虚构（fiction）的情况不同。因为虚构小说作家写的是一个自己发明的世界，常常还使用一种同样由他们自创的、引经据典式的文风（比如托马斯·品钦〔Thomas Pynchon〕、唐·德里罗〔Don DeLillo〕），我们无权对他们说：「这写错了。」我们只能说：「这个对我来说不成立。」非虚构作家可没有这种豁免。他们要负无限的责任：对事实负责，对受访者负责，对故事发生的现场和那里发生的事件负责。他们还要对自己的技艺负责，以及它所有关于过度与混乱的风险：把读者弄丢、把读者弄糊涂、让读者厌烦、没能让读者从头到尾保持投入。每一次报道的不准确、每一步技艺的失误，我们都可以说：「这写错了。」
你怎样才能击退所有这些对被否定、被失败的恐惧？生成信心的一种办法，是去写那些你感兴趣、你在乎的主题。诗人艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）——另一位来耶鲁给我的学生讲课的作家——曾被问到，是否有那么一刻他自觉地下定决心要成为诗人。金斯伯格说：「那不算一个选择——那是一个觉悟。我二十八岁，有一份市场研究员的工作。有一天我对我的精神科医生说，我真正想做的是辞掉工作，专心写诗。医生说：『为什么不呢？』我说：『美国精神分析协会（American Psychoanalytical Association）会怎么说？』他说：『没有官方路线。』于是我就辞职了。」
我们永远不会知道，这对市场研究领域是多大的损失。但对诗歌来说，那是一个伟大的时刻。没有官方路线：对作家来说这是金玉良言。你可以自己当自己的官方路线。雷德·史密斯在一位同行体育记者的葬礼上致悼词时说：「死没什么大不了的。活着才是本事。」我钦佩雷德·史密斯的理由之一，是他写了 55 年体育，写得优雅而幽默，没有屈服于那种毁掉了许多体育记者的压力——即他应该去写点「严肃」东西的压力。他在体育写作中找到了自己想做的事、自己热爱做的事；正因为这适合他，他关于美国价值观说出的要紧话，比许多写严肃题材的作家还要多——那些人写得那么严肃，以至于没人读得下去。
活着才是本事。写得有趣的作家，往往就是那些让自己保持兴趣的男女。这几乎就是成为作家的全部意义。我用写作给了自己一个有趣的人生和一场持续的教育。如果你写那些你觉得自己会乐于了解的主题，你的愉悦就会显现在你所写的东西里。学习是一剂补药。
这并不意味着当你踏入陌生领域时不会紧张。作为非虚构作家，你会一次又一次被抛进专门化的世界，你会担心自己没有资格把故事带回来。每当我开始一个新项目，我都会感到这种焦虑。我去布雷登顿（Bradenton）写我那本棒球书《春训》（Spring Training）时就感觉到了。虽然我一生都是棒球迷，但我从未做过任何体育报道，从未采访过职业运动员。严格来说，我没有任何资历；我拿着笔记本接近的那些人——经理、教练、球员、裁判、球探——任何一个都可以问：「你还写过别的棒球文章吗？」但没有一个人这么问。他们没问，是因为我拥有另一种资历：真诚。那些人看得出来，我是真的想知道他们是怎么干活的。当你进入新领域、需要一剂信心的时候，记住这一点。你最好的资历，就是你自己。
还要记住，你的任务可能没有你以为的那么狭窄。它常常会触碰到你经验或教育中某个意想不到的角落，让你得以用自己的长处把故事拓展开来。陌生感每减少一分，你的恐惧就减少一分。
1992 年，这个道理让我刻骨铭心。当时我接到《奥杜邦》（Audubon）杂志一位编辑的电话，问我愿不愿意给杂志写篇文章。我说不写。我是纽约人的第四代，我的根深深扎在水泥里。「那对我不合适，对你们不合适，对《奥杜邦》也不合适，」我这样告诉那位编辑。我从不接受我认为自己不适合的任务，而且我总是很快告诉编辑们，他们应该另请高明。《奥杜邦》的编辑回答——好编辑就该这样——说他相信我们总能想出点什么。几周后他打来电话说，杂志社认为该写一篇关于罗杰·托里·彼得森（Roger Tory Peterson）的新文章了；这个人让美国成了一个观鸟者的国度，他的《鸟类野外指南》（Field Guide to the Birds）自 1934 年以来一直是畅销书。我有兴趣吗？我说我对鸟懂得不够多。我能确切认出来的只有鸽子——它是我曼哈顿窗台上常来的访客。
我需要和我要写的人有一种默契。彼得森这个任务不是我主动找的；是它来找我的。我写过的几乎每一篇人物特写（profile），对象都是我了解且喜爱其作品的人：比如漫画家奇克·扬（Chic Young，《金发女郎》〔Blondie〕的作者）、歌曲作者哈罗德·阿伦（Harold Arlen）、英国演员彼得·塞勒斯（Peter Sellers）、钢琴家迪克·海曼（Dick Hyman），以及英国旅行作家诺曼·刘易斯（Norman Lewis）。多年来他们相伴给我带来的愉悦，是我坐下来动笔时的能量来源。如果你想让你的写作传达愉悦，就去写你尊敬的人。以毁灭和丑闻为目的的写作，对写作者的伤害不亚于对被写对象的伤害。
不过，有件事改变了我对《奥杜邦》邀约的看法。我碰巧看了一部 PBS 电视纪录片，叫《鸟的庆典》（A Celebration of Birds），它总结了罗杰·托里·彼得森的生平和事业。这部影片太美了，让我想更多了解他。吸引我注意的是，彼得森在 84 岁高龄仍然全速运转——每天画四小时画，在世界各地的栖息地拍摄鸟类。这确实让我感兴趣。鸟不是我的主题，但「幸存者」是：老人如何保持前进。我记得彼得森住在康涅狄格州的一个小镇，离我们家夏天去的地方不远。我可以直接开车过去见他；如果气场不对，损失的不过是一加仑汽油。我告诉《奥杜邦》的编辑，我愿意试试一种非正式的写法——「拜访罗杰·托里·彼得森」，而不是一篇隆重的特写。
当然，它最终变成了一篇 4000 字的重磅特写，因为我一看到彼得森的画室就意识到，像我一直以来那样把他当作鸟类学家，就错过了他生命的要点。他首先是一位艺术家。正是他作为画家的技艺，让他的鸟类知识被数百万人所接触，也给了他作为作家、编辑和环保主义者的权威。我问他早年的老师和导师——约翰·斯隆（John Sloan）、埃德温·迪金森（Edwin Dickinson）等美国重要艺术家——以及伟大鸟类画家詹姆斯·奥杜邦（James Audubon）和路易斯·阿加西·富尔特斯（Louis Agassiz Fuertes）的影响，我的故事于是成了艺术故事、教育故事，也是鸟类故事，调动了我许多兴趣。它也是一个幸存者的故事；85 岁上下的彼得森，作息表让 50 岁的人都吃不消。
给非虚构作家的启示是：把任务想得宽广些。不要以为给《奥杜邦》写的文章就必须严格是自然题材，或者给《汽车与驾驶》（Car & Driver）写的文章就必须严格是汽车题材。推一推你主题的边界，看看它把你带向何方。把你自己的某部分生活带进去；在你自己写出来之前，它还不是你的故事版本。
至于我的彼得森故事版本——它刊登在《奥杜邦》上后不久，我妻子在我们家答录机上发现一条留言：「请问是那位写自然题材的威廉·津瑟吗？」她觉得好笑极了，确实好笑。但事实上，我的文章被观鸟界视为彼得森的一篇权威肖像。我提这件事，是为了给所有非虚构作家一个信心：一个技艺要点。如果你掌握了这门手艺的工具——采访的基本功和有条理的谋篇布局——并且把你的普遍智识和人情味带到任务中，你就可以写任何主题。这是你通往有趣人生的门票。
不过，面对专家的专业造诣，很难不被吓住。你会想：「这个人对他的领域懂得太多了，我太笨了，没法采访他。他会觉得我很蠢。」他之所以对他的领域懂得这么多，是因为那是他的领域；而你是个通才，正努力把他的工作变得让公众能够理解。这意味着要敦促他澄清那些对他自己太显然、以至于他以为对所有人都显然的说法。相信你的常识来判断你需要知道什么，不要怕问一个傻问题。如果专家觉得你笨，那是他的问题。
你的检验标准应该是：专家的第一个回答够用吗？通常不够。这是我报名第二次远征彼得森领地时学到的。艺术书籍出版商里佐利（Rizzoli）的一位编辑打来电话说，公司正在筹备一本关于「罗杰·托里·彼得森的艺术与摄影」的咖啡桌画册（coffee-table volume），内含数百幅彩色图版。需要一篇 8000 字的文字，而作为新晋的彼得森权威，我被请来执笔。这才叫好笑呢。
我告诉那位编辑，我给自己立了一条规矩：绝不在同一个故事上写两遍。我写《奥杜邦》那篇文章时已经尽可能用心，没法再重写一遍。不过，欢迎他把我的文章买下、收进他的书里。他同意这个方案，条件是我再补写 4000 字——无痕的织补——主要谈彼得森作为艺术家和摄影家的方法。
这听起来很有意思，于是我带着一套新问题回去找彼得森，比当年为《奥杜邦》问的更专业。那批读者想听的是一个人的人生。现在我是在为想知道艺术家如何创作艺术的读者写作，我的问题直接深入到过程和技法。我们从绘画谈起。
「我把我的作品叫作『混合媒介』（mixed media），」彼得森告诉我，「因为我主要目的是教导。我可能先用透明水彩（transparent watercolors）起稿，然后上水粉（gouache），再罩一层丙烯（acrylic）保护膜，然后我再用丙烯、或一点色粉笔（pastel）、或彩色铅笔、或铅笔、或墨水在上面加工——任何能达到我想要效果的东西都行。」
从之前那次采访我就知道，彼得森的第一个回答很少够用。他是个沉默寡言的人，瑞典移民之子，不惯于长篇大论。我问他现在的技法与他过去的方法有什么不同。
「现在我正脚踩两只船，」他说。「我试图在不失去简洁效果的前提下增加更多细节。」然后他又停住了。
但他为什么觉得，在生命这么晚的阶段还需要更多细节？
「这么多年来，太多人已经熟悉了我笔下的鸟类标准侧面像，」他说，「他们开始想要更多：羽毛的质感，或者一种更三维的感觉。」
谈完绘画，我们转向摄影。彼得森回忆起他拥有过的每一台拍鸟相机，从 13 岁那台使用玻璃底片、带皮腔的 Primo #9 说起，最后盛赞自动对焦（auto-focus）和辅助闪光（fill-in flash）之类的现代技术。我不是摄影师，从没听说过自动对焦或辅助闪光，但我只需暴露我的无知，就能明白它们为什么如此有用。自动对焦：「只要你把鸟框进取景器，剩下的相机就会替你完成。」辅助闪光：「胶片永远看不到你看到的那么多。人眼能看到阴影里的细节，而辅助闪光让相机也能捕捉到那些细节。」
不过，技术终究只是技术，彼得森提醒我。「很多人以为好设备就能让一切变容易，」他说。「他们被骗了，以为相机能包办一切。」他明白自己这话的意思，但「我」需要知道为什么相机不能包办一切。当我用我的「为什么不？」和「还有什么？」逼问下去时，得到的不是一个答案，而是三个：
「作为摄影师，你要把自己的眼睛和构图感带进这个过程中，还有温度——比如你不在正午拍照，也不在一天的开头和结尾拍。你还要留意光线的质量；一层薄薄的阴云可以带来很好的效果。对动物的了解也是巨大的帮助：预判一只鸟接下来会做什么。你可以预判像『进食狂欢』（feeding frenzy）这样的活动——那是鸟群捕食结队游动的小鱼的时候。进食狂欢对摄影师很重要，因为鸟最基本的活动之一就是吃，而且它们吃东西的时候能容忍你待得久得多。事实上，它们常常会无视你。」
于是我们就这样进行下去，专家先生与笨蛋先生，直到我榨出了许多我觉得有趣的想法。「我往回走一半，回到奥杜邦那里，」彼得森说——这就有意思了——「所以我对环境运动带来的变化深有感触。」他回忆说，在他少年时代，每个玩弹弓的孩子都会打鸟，许多物种被猎杀殆尽或濒临灭绝——猎人为了鸟羽、为了卖给餐馆、或纯粹为了消遣而屠戮它们。好消息是——他活得够久，亲眼看到了——许多物种从侥幸逃生中恢复了过来，这要归功于如今积极投身保护鸟类及其栖息地的民众。然后他说：「人对鸟的态度，改变了鸟对人的态度。」
这才有意思。我常常惊讶于自己作为作家会对自己说：「这有意思。」如果你发现自己也这么说，那就注意它，跟着你的鼻子走。相信你的好奇心会与读者的好奇心相连。
彼得森说鸟改变了态度，是什么意思？
「乌鸦变得越来越不怕人了，」他说。「海鸥增多了——它们是垃圾场的清洁工。小白燕鸥（Least Tern）开始在购物中心顶上筑巢；几年前，密西西比州戈蒂埃（Gautier）的『歌唱河购物中心』（Singing River Mall）屋顶上有一千对。嘲鸫（Mockingbird）特别喜欢购物中心——它们喜欢那里的绿化，尤其是多花蔷薇（multiflora rose）；它小小的果实小到它们能一口吞下。它们还喜欢购物中心的熙熙攘攘——它们蹲在那里，指挥交通。」
我们在彼得森的画室里已经谈了好几个小时。画室是一个小小的艺术与科学前哨站——画架、颜料、画笔、画作、版画、地图、相机、摄影器材、部落面具，还有一架子参考书和期刊——访问结束时，他送我出门，我说：「我是不是全都看过了？」往往在你收起铅笔之后、在告辞的闲聊中，你才能得到最好的素材。受访者熬过了把人生打理得光鲜体面地呈献给陌生人的苦差之后，总算卸下了负担，会想起几句重要的补充。
当我问是不是全都看过了，彼得森说：「你想看看我的鸟类收藏吗？」我说当然想。他带我走下室外楼梯，来到一扇地下室门前，打开锁，领我进了一个摆满柜子和抽屉的地下室——科学储藏室那种熟悉的陈设，让人想起每一所从未现代化过的小学院博物馆。达尔文或许就用过这样的抽屉。
「我这里有 2000 件研究用的标本，」他告诉我。「大部分大约有一百年历史，而且仍然有用。」他拉开一个抽屉，取出一只鸟，给我看标签，上面写着「橡树啄木鸟（ACORN WOODPECKER），1882 年 4 月 10 日」。「想想看！这只鸟 112 岁了，」他说。他又打开几个抽屉，轻轻托起几只维多利亚时代晚期的鸟儿让我端详——那是与格罗弗·克利夫兰（Grover Cleveland）总统任期的连接。
里佐利那本画册，收录了他那些惊艳的绘画和摄影作品，1995 年出版，一年后彼得森去世，他的追寻终于落幕——他一生目击了全世界 9000 种鸟类中「勉强超过 4500 种」。我享受花在这两篇文章上的时光吗？我实在不能说享受；彼得森太阴郁了，不太有趣。但我享受的是：我完成了一个把我带出日常经验的复杂故事。我还猎获了一只属于我自己的稀有鸟，当我把彼得森收进抽屉、与我的其他收藏标本放在一起时，我想：这有意思。