幽默（Humor）
幽默（humor）是非虚构（nonfiction）作家的秘密武器。说它秘密，是因为很少有作家意识到：幽默常常是他们表达重要观点时最好的工具——有时甚至是唯一的工具。
如果你觉得这是个悖论（paradox），你并不孤单。幽默作家们一直心知肚明：许多读者根本不知道他们在做什么。我记得有位记者打电话来，问我怎么会给《生活》（Life）杂志写出一篇戏仿（parody）之作。末了他问：「我该称你为幽默作家（humorist）吗？还是说你也写过什么严肃的东西？」
答案是：如果你是在认真写幽默，那你做的几乎每一件事都是严肃的。很少有美国人明白这一点。我们把幽默作家看作不务正业的人（trifler），因为他们从不安顿下来做「真正的」工作。普利策奖（Pulitzer Prize）颁给欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）、威廉·福克纳（William Faulkner）这样的作家，他们（天知道）确实严肃，因此被认证为文学大家。而奖项很少落到乔治·阿德（George Ade）、H. L. 门肯（H. L. Mencken）、林·拉德纳（Ring Lardner）、S. J. 佩雷尔曼（S. J. Perelman）、阿特·布赫瓦尔德（Art Buchwald）、朱尔斯·费弗（Jules Feiffer）、伍迪·艾伦（Woody Allen）和加里森·凯勒（Garrison Keillor）这些人头上，他们看起来只是在瞎胡闹。
他们并不是在瞎胡闹。他们的写作目的与海明威或福克纳一样严肃——他们是迫使这个国家看清自己的国民资产。对他们而言，幽默是紧迫的工作：试图用一种特殊的方式说出重要的事情，而这些事情，普通作家用普通的方式没有说出来——或者就算说出来了，也普通得没人读。
一幅有力的社论漫画（editorial cartoon）抵得上一百篇庄严肃穆的社论。加里·特鲁多（Garry Trudeau）的一幅《杜恩斯伯里》（Doonesbury）连环漫画抵得上一千字的道德说教。一部《第二十二条军规》（Catch-22）或《奇爱博士》（Dr. Strangelove），比所有试图「如实」展现战争的书籍和电影都更有力量。这两部喜剧性虚构作品，至今仍是任何想警告我们提防军事思维的人的标准参照——那种思维明天就可能把我们统统炸上天。约瑟夫·海勒（Joseph Heller）和斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）把战争的真相稍稍放大，恰好放出了它的疯狂，而我们认出了那是疯狂。这个笑话不是笑话。
把某种疯狂的真相放大——放大到人们会看出它疯狂的程度——正是严肃幽默作家所做之事的本质。这里有一个例子，说明他们是如何进行这项神秘工作的。
二十世纪六十年代的某一天，我意识到美国一半的女孩和女人突然都戴上了卷发夹（hair curler）。这是一种古怪的新灾祸，更令人费解的是，我搞不懂女人们什么时候会把卷发夹取下来。没有任何证据表明她们取下过——她们戴着卷发夹去超市、去教堂、去约会。那么，她们把漂亮的发型留给了什么了不起的场合呢？
我花了一年时间想找个办法来写这个现象。我本可以说「这太不像话了」或者「这些女人就没有一点自尊吗？」但那会是一篇说教，而说教是幽默的坟墓。作家必须找到某种喜剧手法——讽刺（satire）、戏仿、反讽（irony）、讥刺文（lampoon）、荒诞（nonsense）——用来掩饰他严肃的观点。很多时候他永远找不到，于是那个观点也就没能说出来。
幸运的是，我的守候终于得到了回报。我在一个报摊前浏览，看到四本杂志并排摆着：《发型》（Hairdo）、《名人发型》（Celebrity Hairdo）、《梳理》（Combout）和《蓬松》（Pouf）。我把四本全买了下来——把报摊老板吓了一跳——然后发现了一个完全只献给头发的新闻世界：从脖子往上的生活，但不包括大脑。这些杂志画有精细的卷发夹位置图解，还有问答专栏，女孩可以把她的卷发夹问题寄给编辑征求意见。这正是我需要的。我虚构了一本叫《卷发》（Haircurl）的杂志，写了一系列戏仿的读者来信和回复。这篇文章发表在《生活》上，开头是这样的：
亲爱的《卷发》：
我今年15岁，在我的圈子里被认为长得漂亮。我戴婴儿粉色的特大号（jumbo size）卷发夹。我和一个男孩稳定交往两年半了，他从未见过我不戴卷发夹的样子。前几天晚上我把卷发夹取了下来，我们大吵了一架。「你的头看起来好小，」他对我说。他骂我是侏儒，说我骗了他。我怎样才能把他赢回来？
心碎者（HEARTSICK）· 纽约州斯皮昂克（Speonk, N.Y.）
亲爱的「心碎者」：
做了这么蠢的事，你只能怪你自己。最新的《卷发》调查显示，如今94%的美国女孩一年中有359天、每天有21.6小时都戴着卷发夹。你想标新立异，结果丢了男朋友。听我们的劝，去买一些特大号卷发夹（也有你最喜欢的婴儿粉色哦），你的头会显得比以前更大，迷人两倍。再也不要取下来了。
亲爱的《卷发》：
我男朋友喜欢用手指拨弄我的头发。问题是他老是把手指卡在我的卷发夹里。前几天晚上发生了一件极其尴尬的事。我们在看电影，不知怎么的，我男朋友的两根手指被卡住了（正好卡在中号卷发夹和夹扣卷（clipcurl）相接的地方），拔不出来。走出电影院时他的手还插在我头发里，我觉得非常扎眼；坐公交车回家时，好几个人朝我们投来「好笑的目光」。幸好我联系到了我的发型师，他正在家，带着工具马上赶过来，把可怜的杰瑞解救了出来。杰瑞非常生气，说除非我换一种没有这个毛病的卷发夹，否则再也不跟我约会了。我觉得他很不讲理，但他是「认真的」。你能帮帮我吗？
抓狂者（FRANTIC）· 布法罗（Buffalo）
亲爱的「抓狂的布法罗」：
我们很遗憾地告诉你，至今还没有研制出完全不会夹到拨弄头发男孩手指的卷发夹。不过，由于这类投诉经常出现，卷发夹行业正在为解决这个问题付出巨大努力。与此同时，何不让杰瑞戴上连指手套呢？这样你开心，他也安全。
这样的信还有很多，也许我甚至为伯德夫人（Lady Bird Johnson）的「美化」（beautification）计划做出了小小的贡献。但重点是：一旦你读过那篇文章，你就再也没法用原来的眼光看待卷发夹了。幽默把你震了一下，让你用全新的眼光去看日常生活中那些古怪、而此前一直被视作理所当然的东西。这里的主题并不重要——卷发夹不会毁掉我们的社会。但这种方法对真正重要的主题同样奏效，或者说，只要你找对了喜剧框架（comic frame），它对几乎任何主题都奏效。
在旧《生活》杂志的最后五年里，也就是1968年到1972年，我用幽默触及了许多不太可能碰的主题，比如军事力量的过度膨胀和核试验。有一篇专栏写的是巴黎越南和平会议上围绕桌子形状的小题大做。九周之后，局面已经荒唐到只能靠嘲弄来对付了。我描写了我在自家餐桌上为求得和平而做的种种努力：每晚改变桌子的形状；把某些人的椅子降低，让他们少一点「地位」；或者把他们的椅子转过去，这样我们其余的人就不必「承认」他们。这正是巴黎正在发生的事。
这些文章之所以成功，是因为它们紧紧贴住所戏仿的形式。幽默看起来可能是一种夸张过度的行为，但那些卷发夹信件，若不是让人在风格和心态上都认出它们是某种特定的新闻写作形式，就不会成功。克制（control）对幽默至关重要。不要用「气管底」（Throttlebottom）之类的滑稽名字。不要同一个笑话讲两三遍——只讲一遍，读者会更尽兴。要相信那些确实懂你在做什么的读者的鉴赏力，其余的读者不必担心。
我为《生活》写的专栏让人们发笑。但它们有一个严肃的目的，那就是说：「这里正在发生某种疯狂的事——某种生活质量的侵蚀，或者对生活本身的某种威胁，然而所有人都以为这是正常的。」如今，离奇的东西一夜之间就变成了日常。幽默作家想说的是：它仍然离奇。
我记得六十年代末学生骚乱时期比尔·莫尔丁（Bill Mauldin）的一幅漫画。那时北卡罗来纳州一所大学召来步兵和坦克维持秩序，伯克利（Berkeley）的本科生则被一架喷洒梅斯催泪喷雾（Mace）的直升机驱散。那幅漫画画的是：一位母亲恳求她儿子的征兵委员会（draft board）：「他是独生子——请别让他上校园。」这是莫尔丁给这种特殊的疯狂定性的方式，他正中靶心——事实上是正中靶心中央，因为他的漫画发表后不久，肯特州立大学（Kent State University）四名学生被杀的事件就证明了这一点。
靶子每周都会换，但幽默作家要战斗的新疯狂和新危险永远不会匮乏。林登·约翰逊（Lyndon Johnson）在他那场灾难性的越南战争岁月里，其倒台有一部分要归功于朱尔斯·费弗和阿特·布赫瓦尔德。约瑟夫·麦卡锡（Joseph McCarthy）参议员和斯皮罗·阿格纽（Spiro Agnew）副总统的倒台，有一部分要归功于沃尔特·凯利（Walt Kelly）的连环漫画《波戈》（Pogo）。H. L. 门肯击落了一整群高处的伪君子；「老板」特威德（“Boss” Tweed）——坦慕尼协会（Tammany Hall）的头目——之被推翻，有一部分要归功于托马斯·纳斯特（Thomas Nast）的漫画。喜剧演员莫特·萨尔（Mort Sahl）是艾森豪威尔年代唯一保持清醒的人——那时美国正处在镇静剂的作用之下，不想被打扰。许多人把萨尔看作愤世嫉俗者，但他认为自己是个理想主义者。「如果我批评某个人，」他说，「那是因为我对这个世界抱有更高的希望，有好的东西要取代坏的东西。我不是在说『垮掉的一代』（Beat Generation）说的那种话：『走开，因为我不掺和。』我在这里，我掺和。」
「我在这里，我掺和」：如果你想写严肃的幽默，就把这句话当作你的信条。幽默作家在比大多数人所想的更深的水流中作业。他们必须愿意逆流而行，说出民众和总统可能不想听的话。阿特·布赫瓦尔德和加里·特鲁多每个星期都在进行一场勇敢的行动。他们说出那些必须被说出、而普通专栏作家说出来会惹麻烦的话。救他们的正是这一点：政客们不以幽默见长，因此面对幽默比一般公众更加不知所措。
但除了时事，幽默还有许多用途。它们不那么紧迫，却帮助我们审视那些古老得多的难题：内心、家庭、家人、工作，以及从早到晚应付生活的一切挫折。我曾采访过《金发女郎》（Blondie）的创作者奇克·扬（Chic Young），那时他创作和绘制这部每日及周日连载的连环漫画已有40年，也就是14500期。这是所有连环漫画中最受欢迎的，读者多达六千万，遍布世界每个角落。我问扬，它为什么能如此经久不衰。
「它经久不衰，因为它简单，」他说。「它建立在每个人都在做的四件事上：睡觉、吃饭、养家、挣钱。」漫画对这四大主题的变奏，在漫画里和生活里一样无穷无尽。达格伍德（Dagwood）想方设法从老板迪瑟斯先生（Mr. Dithers）那里弄钱，布隆迪（Blondie）则永远在努力把钱花掉，两者互为永恒的对位。「我尽量把达格伍德留在一个人们熟悉的世界里，」扬告诉我。「他从不做打高尔夫那么特别的事，上门来的人，也只是一个普通家庭必须应付的那些人。」
我引用扬的四大主题，是想提醒你：大多数幽默，无论看起来多么怪诞，都建立在根本的真相之上。幽默不是一种可以靠自身脆弱的新陈代谢独立存活的生物。它是一种特殊的视角，上天只赐予那些已经能写出好英文的作家。他们写的不是本质上滑稽的生活；他们写的是本质上严肃的生活，只是他们的目光落在那些严肃的希望被某种反讽的命运捉弄的地方——正如斯蒂芬·利科克（Stephen Leacock）所说，那是「我们的抱负与我们的成就之间奇异的错位」。E. B. 怀特（E. B. White）也表达过同样的观点。「我不喜欢『幽默作家』这个词，」他说。「我觉得它有误导性。幽默是副产品，出现在某些人的严肃作品中，而不出现在另一些人的作品中。影响我的，唐·马奎斯（Don Marquis）甚于欧内斯特·海明威，佩雷尔曼甚于德莱塞（Dreiser）。」
因此，我给幽默作家提几条原则。第一，掌握写出优美「平实」（straight）英文的技艺；从马克·吐温（Mark Twain）到拉塞尔·贝克（Russell Baker），幽默作家首先都是出色的作家。第二，不要刻意搜寻离奇之物、鄙弃看似太普通的东西；在你确信为真的事物里发现有趣之处，你才能拨动更多的心弦。最后，不要硬挤笑点；幽默建立在意外之上，而你能让读者意外多少次是有限度的。
不幸的是，对作家来说，幽默难以捉摸又因人而异。没有两个人会对同样的事情发笑；一家杂志会当作废品退回的稿子，常常被另一家杂志当作珍宝发表。退稿的理由同样难以捉摸。「就是不行，」编辑们说，除此之外他们也说不出更多。偶尔，这样的稿子也能被救活——它身上有某个可以修补的缺陷。然而，死亡率很高。「幽默可以被解剖，就像青蛙可以被解剖一样，」E. B. 怀特曾写道，「但在这个过程中它就死了，那些内脏除了纯粹的科学家，谁看了都扫兴。」
我不是死青蛙的爱好者，但我想看看，在这些内脏里翻找一番，至少能不能学到几课。我在耶鲁（Yale）教书时，有一年决定开一门幽默写作课。我警告学生们：这件事也许根本做不成，我们说不定会把所爱的东西弄死。幸运的是，幽默不仅没有死，还在庄严学期论文的沙漠里开出了花。第二年我又开了一次这门课。让我简要地重述一下我们的旅程。
「我希望指出，美国幽默拥有一部体面的文学史，」我在给有意选修这门课的学生的一份备忘录中写道，「并考察某些先驱对其后继者的影响……尽管在幽默中，『虚构』（fiction）与『非虚构』的界限模糊，但我把这门课定位为非虚构课程：你们写的东西将基于外部事件。我对『创意写作』（creative writing）、纯粹想象的驰骋和无意义的奇思怪想不感兴趣。」
我先朗读早期作家的选段，以表明幽默作家可以运用各种各样的文学形式，或者发明新的形式。我们从乔治·阿德的《俚语寓言》（Fables in Slang）开始，第一篇寓言于1897年发表在阿德当记者的《芝加哥纪事报》（Chicago Record）上。「他毫无防备地坐在一张白纸前，」琼·谢泼德（Jean Shepherd）在为阿德作品选集《乔治·阿德的美国》（The America of George Ade）写的精彩导言中说，「这时一个天真的念头冒了出来：用寓言的形式写点什么，使用当下的语言和陈词滥调。换句话说，用俚语（slang）。为了让人们知道他懂得写作中不该用俚语，他决定把所有可疑的词和短语都大写。他怕极了人们会以为他是文盲。」
他大可不必担心；到1900年，这些寓言已经非常受欢迎，他一星期能挣1000美元。下面就是《豁然开悟的下属的寓言》（The Fable of the Subordinate Who Saw a Great Light）：
从前有一个雇员（Employé），他在交易中总是得到最差的那头（Nub End）。他抱怨工时（Hours）太长、薪水（Salary）太少，还帮忙组织了一个职员保护协会（Clerks’ Protective Association）。他站在劳动者（Toiler）一边，反对压榨者（Main Squeeze）。
为了让他安静下来，老板们（Owners）给了他一份股份（Interest）。从那以后，他一看到工资单（Pay-Roll）就开始冒汗；在他看来，店里站着许多又高又懒的笨蛋（Lummix），在那儿磨洋工（Soldier Act）。他学会了每次办公室小弟咯咯笑的时候就打响指（Fingers）。至于那位忠诚的老簿记员（Book-Keeper）——他想把工资涨到9美元，还想在夏天休一星期假——他得到的最好的东西，不过是一番关于「知足是珍宝」的谈话（Talk about Contentment being a Jewel）。
一天之中（Day）最让他难过的时刻，是傍晚（Evening）六点整群人（Bunch）收工的时候。把十小时（Hours）叫作一个完整工作日，在他看来简直是一种耻辱（Shame）。至于星期六半日休运动（Saturday Half-Holiday Movement），那跟拦路抢劫（Highway Robbery）也差不了多少。从前在苦役船（Galleys）上跟他一起当牛做马的人，如今必须称他「先生」（Mister），他还给他们编上号，就像对待囚犯（Convicts）一样。
有一天，一个下属（Underling）壮着胆子提醒这位奴隶监工（Slave-Driver）：他曾经是领薪小职员（Salaried Minion）的朋友。
「你说得对，」老板（Boss）说。「但当年我为卑微的工薪族（Wage-Earner）呐喊的时候，我还没进过董事办公室（Directors’ Office），没见过那幅题为『美德攫取年度红利』（Virtue copping out the Annual Dividend）的美丽画卷。我不知道能不能把情况给你讲清楚，所以我只想说一句：所有站到我们篱笆（Fence）这一边来的人，都能在这桩薪水问题（Salary Question）上获得一个新的角度（Angle）。」
寓意（Moral）：为了教育的目的（For Educational Purposes），每个雇员都应该被吸收进公司（Firm）。
这枚百年珍宝中的普遍真理今天依然成立，几乎所有这些寓言都是如此。「作为幽默作家，阿德是我的第一个影响，」S. J. 佩雷尔曼告诉我。「他有历史的社会感。他笔下的世纪之交印第安纳人（Hoosier）生活图景，比任何研究人们花多少钱买煤的调查报告都更具文献价值。他的幽默扎根于对人与地的洞察。他有一种锋芒和辛辣的机智，这是此前任何美国幽默作家都不曾有过的。」
从阿德，我接着讲到林·拉德纳——经典名句「闭嘴，他解释道」的作者——部分是为了说明：戏剧性对话（dramatic dialogue）是另一种可以为幽默作家所用的形式。我完全抵挡不住拉德纳那些荒诞剧的魅力，那些剧本大概只是他写着自娱自乐的。但他同时也在讥刺戏剧创作的庄严成规——按成规，得用几码长的斜体字来说明台上正在发生什么。拉德纳的《我加斯皮里（室内装饰工）》（I Gaspiri (The Upholsterers)）第一幕由十行对话组成，没有一行与列出的剧中人物有关，外加九行不相干的斜体说明，最后以「幕布落下七天，以示一周已过」收尾。在职业生涯中，拉德纳把幽默有力地用在了许多文学形式上，比如棒球小说《你了解我，阿尔》（You Know Me, Al）。他的耳朵对美国人的虔诚与自欺调得精准无比。
接下来，我请回了唐·马奎斯的《阿奇与梅希塔贝尔》（Archy and Mehitabel），以表明这位有影响力的幽默作家也用一种非正统的媒介——打油诗（doggerel）——来传达他的信息。马奎斯是《纽约太阳报》（New York Sun）的专栏作家。新闻人有个残酷的难题：既要赶截稿时间，又要用井井有条的散文呈现材料。和阿德偶然发现寓言一样，马奎斯偶然发现了一个新颖的解决方案。1916年，他创造了蟑螂阿奇（Archy）——它夜里在马奎斯的打字机上敲出自由诗（free verse），因为没有力气按下换挡键（shift key），所以通篇没有大写字母。阿奇的诗描写它与一只名叫梅希塔贝尔（Mehitabel）的猫的友谊，带有一种从它们破破烂烂的外表猜不出来的哲思倾向。那些哀叹戏剧界今不如昔的老演员，没有哪篇正式的文章能比马奎斯在《老戏骨》（The Old Trouper）里更彻底地给他们泄气——那是一首长诗，写阿奇讲述梅希塔贝尔遇见一只名叫汤姆（Tom）的老剧场猫的故事：
我出身于一个 剧场猫的世家 我祖父 跟过福雷斯特（forrest） 他真有本事 他是个真正的戏骨……
马奎斯借这只猫来调剂他对一种他再熟悉不过的讨厌鬼的不耐烦。无论哪种老前辈，这种不耐烦都是相通的，就像老前辈们抱怨自己这一行已经江河日下，也是相通的天性。马奎斯实现了幽默的经典功能之一：把愤怒导入一条渠道，让我们得以嘲笑人性的弱点，而不是痛斥它。
我这次巡礼接下来的作家是唐纳德·奥格登·斯图尔特（Donald Ogden Stewart）、罗伯特·本奇利（Robert Benchley）和弗兰克·沙利文（Frank Sullivan），他们大大拓宽了「自由联想」（free association）幽默的可能性。本奇利增添了温暖与脆弱两个维度，这是阿德和马奎斯那样的幽默作家所没有的——他们躲进寓言、打油诗这类非个人化的形式里藏身。没有人比本奇利更擅长一头扎进他的主题：
阿西西的圣方济各（St. Francis of Assisi）（除非我把他跟圣西门·斯泰莱特（St. Simeon Stylites）搞混了——这很容易搞混，因为两人的名字都以「圣」开头）非常喜欢鸟，经常让人拍照，照片上鸟儿们蹲在他的肩膀上，啄他的手腕。如果圣方济各喜欢，那也无可厚非。我们都有自己的好恶，而我对狗更有感情。
也许他们全都是在为 S. J. 佩雷尔曼铺路。如果是这样，佩雷尔曼感激地承认了这笔债。「你必须通过模仿来学习，」他说。「二十世纪二十年代末，我在文章里模仿拉德纳——不是内容，而是笔法——那是够得上被逮捕的。这些影响会逐渐消退。」
他自己的影响可没那么容易摆脱。1979年去世时，他已经笔耕不辍半个多世纪，让英语经历了一次次令人瞠目的翻飞。林子里至今仍满是作家和喜剧演员，被他的风格拽进引力场，就再也没能完全出来。要看出佩雷尔曼的手笔，根本不需要侦探：不仅在伍迪·艾伦这样的作家身上，还有BBC的《傻瓜秀》（Goon Show）和《蒙提·派森》（Monty Python）、鲍勃与雷（Bob and Ray）的电台短剧、格劳乔·马克思（Groucho Marx）的擦边机智——这条影响线更容易追溯，因为马克思兄弟（Marx Brothers）的早期电影有好几部就是佩雷尔曼写的。
他创造的是一种意识：当作家的头脑以自由联想运转时，它可以从正常弹跳到荒诞，并凭借角度的出其不意，摧毁此前盘踞在那里的任何陈腐观念。在这不断制造意外的元素之上，他嫁接了作为他标志的炫目文字游戏（wordplay）、丰富深奥的词汇，以及建立在阅读和旅行之上的博学。
但就算有这样的混合配方，如果他没有一个靶子，也撑不了那么久。「一切幽默都必须关于某件事——它必须具体地触及生活，」他说。品味他风格的读者也许会忽略他的动机，但佩雷尔曼每篇文章的结尾，总有一种装腔作势（pomposity）被炸成废墟——正如大歌剧始终没能从马克思兄弟的《歌剧之夜》（A Night at the Opera）中完全恢复过来，银行业也没能从 W. C. 菲尔兹（W. C. Fields）的《银行伙计》（The Bank Dick）中恢复过来。他几乎从不缺少骗子和恶棍当靶子，尤其是在百老汇（Broadway）、好莱坞、广告和零售的世界里。
我依然记得少年时代的那个时刻，我第一次被佩雷尔曼的一个句子击中。他的句子和我见过的任何句子都不一样，它们把我击碎了：
汽笛尖啸，转眼间我已经噗噗地驶出中央车站（Grand Central）梦幻般的尖塔。我只噗噗驶出几英尺，就意识到我出发时没带上火车，于是只好跑回去等它启动……在芝加哥只有两个小时，我是没空参观这座城市了，这个念头让我进入一种安详的状态。我愉快地注意到，迪尔伯恩街（Dearborn Street）车站刚被刷了一层新的污垢，不过我还不至于虚荣到相信这与我到访有什么关系。
女人们爱着这位鲁莽的爱尔兰冒险家，他宁可打架也不吃饭，反之亦然。一天晚上，他在朴次茅斯（Portsmouth）的一家小酒馆「嚼着马嚼子」（The Bit）发闷气，无意中听到一个膀大腰圆的炮手军士长在醉醺醺中说的一句闲话……第二天早上，「赫尔少女号」（Maid of Hull）——一艘装有36门炮的战列护卫舰，从巴斯（Bath）出发，转眼就上了床——趁潮顺流而下，驶向孟买（Bombay），任务是结婚。我的曾祖父就搭这艘船……五十三天后，他几乎全靠浮雕胸针和他那把猎枪（pfowling piece）的扳机（ptrigger）打下的雷鸟（ptarmigan）为生，终于望见了伊什珀明（Ishpeming）的塔楼——那是无理数与余弦（Surds and Cosines）的圣城，狂热的穆罕默德战士教派。
我的课堂巡礼以伍迪·艾伦收尾，他是这一行里最重脑力的从业者。艾伦的杂志文章如今结集为三本书，构成了一部独一无二的书面幽默：既智性又爆笑，不仅探向他众所周知的死亡与焦虑主题，还刺向哲学、心理学、戏剧、爱尔兰诗歌、文本阐释（「哈西德故事」（Hasidic Tales））等那些盛气凌人的学科与文学形式。《一瞥有组织犯罪》（A Look at Organized Crime）——对古往今来所有解释黑手党（Mafia）的文章的戏仿——是我所知最有趣的作品之一；而《施密德回忆录》（The Schmeed Memoirs）——希特勒（Hitler）理发师的回忆——是对那个「只是做好本职工作的」「善良的德国人」的终极一击：
有人问我，是否意识到自己所作所为的道德含义。正如我在纽伦堡（Nuremberg）法庭上所说，我不知道希特勒是个纳粹。事实是，多年来我一直以为他在电话公司上班。等我终于弄清他是个怎样的怪物时，已经来不及做什么了，因为我已经为几件家具付了定金。有一次，在战争临近结束时，我确实考虑过松开元首（Führer）的颈部餐巾，让几根碎头发掉进他的后背，但最后一刻我的勇气垮了。
本章这些简短的选段，只能传达这些巨人浩大产出与高超技艺的一丝微光。但我希望我的学生们知道，他们是在一个拥有严肃意图与相当胆量的漫长传统中工作，这个传统至今仍活在伊恩·弗雷泽（Ian Frazier）、加里森·凯勒、弗兰·勒博维茨（Fran Lebowitz）、诺拉·艾芙隆（Nora Ephron）、卡尔文·特里林（Calvin Trillin）和马克·辛格（Mark Singer）这样的作家笔下。辛格是《纽约客》（New Yorker）作家漫长谱系中当下的明星——圣克莱尔·麦凯尔维（St. Clair McKelway）、罗伯特·刘易斯·泰勒（Robert Lewis Taylor）、莉莲·罗斯（Lillian Ross）、沃尔科特·吉布斯（Wolcott Gibbs）——他们用不动声色的幽默（deadpan humor）刺杀沃尔特·温切尔（Walter Winchell）这样的公害，细剑刺破皮肤之处几乎不留痕迹。
辛格的致命药水，由成百上千条离奇的事实和引语——他是个执着的记者——加上一种几乎按捺不住自身笑意的文体调制而成。它对那些不断考验公民耐心的海盗式人物尤其有效，《纽约客》上他写地产商唐纳德·特朗普（Donald Trump）的特写便证明了这一点。辛格注意到，特朗普「渴望并实现了终极的奢侈——一种不受灵魂轰鸣打扰的存在」，随后他描写了一次对海湖庄园（Mar-a-Lago）的拜访：这座棕榈滩（Palm Beach）的疗养胜地，是特朗普从一座拥有118个房间的西班牙-摩尔-威尼斯式宅邸改建而来的，宅邸由玛乔丽·梅里韦瑟·波斯特（Marjorie Merriweather Post）和 E. F. 赫顿（E. F. Hutton）于二十世纪二十年代建造：
显然，特朗普的健康哲学植根于这样一种信念：让男性顾客长时间接触格外迷人的年轻水疗服务员，就能向他们注入活下去的意志。因此，他把自己的角色限定为对关键人事决定的搁置否决（pocket veto）。他带我参观主健身房时，托尼·贝内特（Tony Bennett）——每个演出季都在海湖庄园演几场，并被指定为「驻场艺术家」（artist-in-residence）——正在跑步机上轻快地走着。特朗普把我介绍给「我们的驻场医生，金杰·李·索索尔医生（Dr. Ginger Lee Southall）」——一位刚毕业的脊椎按摩学院（chiropractic college）学生。趁金杰医生在听不见的地方为一位感激的会员按摩酸痛的背，我问特朗普她是在哪里受的训练。「我不太确定，」他说。「《海岸救生队》（Baywatch）医学院？听着像不像？我跟你说实话。我一旦看过金杰医生的照片，就不太需要再看她的简历或者任何人的简历了。你是不是想问：『我们雇她，是因为她在西奈山（Mount Sinai）受了十五年训练吗？』答案是：不是。我来告诉你为什么：因为等她在西奈山待满十五年，我们就不想再看她了。」
在所有当代幽默作家中，加里森·凯勒对社会变化的目光最准，也最有发明精神地以迂回的方式表达观点。他一次又一次让我们享受到遇见旧体裁穿上新衣裳的乐趣。美国当下对吸烟者的敌意，是任何敏锐的作家都可能注意到、并以应有的严肃写上一笔的趋势。然而，这种写法是纯粹的凯勒风格：
美国最后几个吸烟者，是被两名联邦烟草特工在内华达山脉（High Sierra）唐纳山口（Donner Pass）以南的一个箱形峡谷里找到的——将近正午时，直升机上的特工发现了那一小缕烟雾。其中一人，即区主任，用空对地电台呼叫了地面小队。六名身穿迷彩服的人——一支精锐的反吸烟慢跑队的成员——迅速越过崎岖的地形，包围了藏在据点里的那一伙人，用催泪瓦斯制服了他们，让他们在八月炎热的阳光下脸朝下趴在碎石地上。共有三名女性和两名男性，都在四十五岁上下。自第二十八修正案（Twenty-eighth Amendment）通过以来，他们一直在逃亡。
凯勒脑子里的这个体裁，自二十世纪三十年代迪林杰（Dillinger）时代以来，一直是美国报纸的招牌货色；他对这种形式的享受——那种匪徒与联邦探员（G-men）、蹲守与枪战回响——在他的文字里显而易见。
另一个凯勒显然很享受找到完美框架的情况，是老布什政府（Bush administration）对储蓄贷款业（savings-and-loan）的纾困。他的文章《储蓄贷款业是如何得救的》（How the Savings and Loans Were Saved）是这样开头的：
大批野蛮的匈人（Huns）入侵芝加哥那天，总统正在阿斯彭（Aspen）打羽毛球。一位姑妈住在埃文斯顿（Evanston）的记者，在他走向会所时对他喊道：「匈人正在芝加哥大屠杀，总统先生！有什么要说的吗？」
布什先生虽然被入侵的消息打了个措手不及，却说：「我们正在非常密切地关注整个匈人局势，目前看来形势喜人，不过我希望几小时后能给你们更确切的消息。」总统显得关切而放松，绝对是昂首挺胸、尽在掌握。
文章接着描写贪婪的蛮族如何蜂拥入城，「烧毁教堂、表演艺术中心和古迹修复建筑，掳走僧侣、处女和副教授……卖为奴隶」，并占领了储蓄贷款机构——然而这并没有激起布什总统的任何行动，因为「购物中心的出口民调（exit polling）显示，人们认为他处理得不错」。
总统决定不干预对储蓄贷款业的接管企图，并支付那一千六百六十亿美元——不是任何形式的赎金，而是普通的政府支持，简简单单，没有任何不寻常之处。于是匈人和汪达尔人（Vandals）带着他们的财宝骑马离去，哥特人（Goths）则扬帆沿密歇根湖（Lake Michigan）北上而去。
凯勒的讽刺让我满怀钦佩——首先是因为如此原创的幽默之举，其次是因为他说出了我找不到方式表达的公民义愤。我能汇聚起来的，只有无助的愤怒：我的孙辈们到老都还在为布什拯救那个被贪婪之群劫掠过的行业买单。
但没有哪条法律说幽默必须言之有物。纯粹的无稽之谈是永恒的快乐——济慈（Keats）没这么说过，但意思差不多。我喜欢看到作家高飞，只为痛快一场。下面两段选文出自伊恩·弗雷泽和约翰·厄普代克（John Updike）近期的文章，百分之百天马行空；美国早期黄金时代写下的任何东西，都没有比这更好笑的。弗雷泽的文章叫《跟妈妈约会》（Dating Your Mom），开头是这样的：
在今天这个高速流动、飘忽不定、无根的社会里，人们相识、做爱、分手，却从未真正触碰到彼此；在这种情况下，每个男人本来就拥有的与母亲的关系，珍贵得不容忽视。这是一位成熟的、有经验的、充满爱意的女人——你不需要去派对或单身酒吧才能遇见她，不需要费尽心机才能认识她。你和你母亲被自然地凑到一起的时刻有成百上千次，没有追求期通常伴随的那种紧张——就你们俩，独处。你只需要一点临机应变的机敏来利用这些场合。比方说你妈妈开车送你进城买一条新裤子。首先，在车载收音机上找一个好台，一个她喜欢的台。进入高速公路驾驶那种惬意的平静——轮胎在路面上嗡嗡作响，空调开到最大。然后转过身，隔着前座看着她，说一句类似这样的话：「你知道吗，妈，你身材保持得真好，别以为我没注意到。」或者，假设她走进你房间给你送几双干净袜子。抓住她的手腕，把她拉近，说：「妈，你是我见过的最迷人的女人。」她大概会叫你别犯傻，但我可以向你保证一件事：她永远不会告诉你爸。也许她觉得很难开口说「亲爱的，派珀（Piper）刚才调戏我了」，也许她暗暗受用，但不管什么原因，她都会把这事藏在心里，直到有一天她不再羞于把你的爱告诉全世界。
厄普代克的文章《华服》（Glad Rags），虽然同样是蹦极之举，让他逼近峡谷底部的岩石仅几英寸之遥，却有一个令人不安的现实内核。它不仅撩拨这个国家对 J. 埃德加·胡佛（J. Edgar Hoover）的一些阴暗猜想，还拿我们记忆犹新的美国高官——一位圣人般的总统和他的内阁——开涮。让它成功——尽管表面上轻浮——的，是厄普代克一丝不苟的研究。你可以打赌，所有细节——人名、日期和时装术语——都是准确的：
对我们这些当时在世、且在着装方面活跃的人来说，最近在《波士顿环球报》（Boston Globe）上读到「纽约社交名媛」苏珊·罗森斯蒂尔（Susan Rosenstiel）的指控，令人伤感。她指控1958年 J. 埃德加·胡佛穿着女装，在广场酒店（Plaza Hotel）的套房里招摇：「他穿着一件蓬松的黑色连衣裙，非常蓬松，带荷叶边，配蕾丝长筒袜和高跟鞋，还有一顶黑色卷曲假发。」我伤心的是，未来的世代想要把握艾森豪威尔第二任期高层异装（cross-dressing）那种独特的华丽与兴奋时，会以为那件寒酸的黑色蓬蓬衣——带着繁复的荷叶边和配套假发——是非常时髦（très à la mode）的，而事实上，我们都觉得 J. 埃德加有点邋遢。
比如艾克（Ike）——亲爱的艾克，直觉从不失误——绝不会让自己被逮到穿蕾丝长筒袜，尽管他的腿确实配得上。我记得，圣罗兰（Saint Laurent）1958年为迪奥（Dior）发布新系列后不到一个月，艾克就穿着一件惊艳的钴蓝色羊毛梯形连衣裙（trapeze）亮相，配白色露跟高跟鞋和假发髻。如果我没记错，就在那一天，他派了五千名海军陆战队员去黎巴嫩（Lebanon），而且头发一丝不乱。就是穿着这身行头——或者那是前一年那件带腰带的A字裙（A-line）？——他戴了一条印花丝巾，那时围巾还被认为是老奶奶（babushka）的专属。不过，他对裙摆高度非常保守：1959年圣罗兰把裙子提高到膝部时，总统等了三个月让国会决定这个问题，然后失去全部耐心，大笔一挥换成了巴伦西亚加（Balenciaga）。从那以后，直到他任期结束，他一直穿高腰日常裙装，颜色是不起眼的灰褐色和米色。
约翰·福斯特·杜勒斯（John Foster Dulles）则偏爱紧身睡衣风（slinky-pajama look）和淡彩裤装，布料里带一点微光。手镯堆成山，金色假发高高盘起，脚蹬缀绒球的无后跟拖鞋（mule）。尽管他坚决反共，却奇怪地偏爱红色；不过我确信有可靠消息说，谢尔曼·亚当斯（Sherman Adams）至少有一次把福斯特拉到一边，指出亮色不适合大骨架的身材。谢尔曼虽然毁于羊驼毛（vicuña）大衣，在我心中却是一个戴着奇思妙想的鸵鸟羽毛围巾、穿着微浆柠檬色巴里纱（voile）的魅力形象……
最后，所有幽默作家都必须传达乐趣——那种他们玩得很开心的感觉。这种把胆量开到最大的观念，正是我希望耶鲁的学生们去搏斗的东西。起初，我让他们用现成的幽默形式之一来写——讽刺、戏仿、讥刺文等等——不要用「我」，不要写自己的经历。我让全班写同一个题目，从报纸上找一条我注意到的荒唐事。学生们大胆地跳进自由联想、超现实主义（surrealism）和荒诞之中。他们发现，摆脱逻辑的锁链是可能的，在给定的幽默形式内认真地说点什么，同时玩得开心。他们深受伍迪·艾伦的岔题式妙语（non sequitur）影响（「为此拉比（Rabbi）用头撞墙，而按《托拉》（Torah）的说法，这是表示关切最微妙的方式之一」）。
大约四个星期后，疲劳出现了。学生们明白他们有能力写幽默，但也明白了每周都用别人的声音持续进行一次喜剧发明，是多么累人的事。是时候放慢他们的新陈代谢了——让他们开始用自己的声音写自己的生活。我宣布对伍迪·艾伦实行暂停令，并说我会告诉他们什么时候可以再读他。那一天再也没有到来。
我采纳了奇克·扬的原则——写你熟悉的东西——并开始朗读那些让幽默像一条暗脉静静流过作品的作家的文章。其中一篇是 E. B. 怀特的《埃德娜之眼》（The Eye of Edna），写怀特在缅因州（Maine）的农场上等待飓风埃德娜（Hurricane Edna）到来，一连几天听着电台对它行踪的愚蠢报道。那是一篇完美的随笔，充满智慧与温和的机趣。
我挖掘的另一位作家是加拿大人斯蒂芬·利科克。我记忆中的少年时代，他是个爆笑作家，但我担心，就像探访老朋友时常发生的那样，他会沦为「滑稽」而已。不过，他的文章经受住了时间的侵蚀；我特别记得的一篇——《我的金融生涯》（My Financial Career），写他揣着56美元去开银行账户——在今天看来，仍然是描写我们面对银行、图书馆和其他一本正经的机构时如何心慌意乱的幽默典范。重读利科克提醒我，幽默作家的另一个职能，是把自己塑造成受害者或傻瓜，在大多数情境中束手无策。这对读者是一种治疗，让他们得以感觉自己比作家优越，或者至少与一个同为受害者的人认同。一个写普通生活的幽默作家永远不会没有素材，艾尔玛·邦贝克（Erma Bombeck）几十年来愉快地证明了这一点。
于是，这就是我们耶鲁幽默课开始移动的方向。许多学生写自己的家庭。我们遇到的主要是夸张（exaggeration）的问题，并逐渐加以解决：努力做到克制，删掉那句解释本已不言自明的笑点的多余句子。一个艰难的决定，是要知道多少夸张是允许的，多少是过分的。有个学生写了一篇有趣的文章，说他祖母做菜有多糟糕。我称赞它时，他说祖母其实是个非常好的厨师。我说听到这个我很遗憾——不知怎的，这篇文章现在显得没那么有趣了。他问这是否有影响。我说，对这篇文章没有影响，因为我是在不知道它不真实的情况下欣赏它的；但我认为，如果他从真相出发，而不是从虚构出发，他会走得更远——这想必是詹姆斯·瑟伯（James Thurber）作为美国重要幽默作家长青不衰的秘密之一。在瑟伯的《床塌的那一夜》（The Night the Bed Fell）里，我们知道他稍微放大了事实，但我们也知道，那天夜里阁楼里那张床确实发生了点什么。
简而言之，我们这门课开始时先追求幽默，希望顺路击中一些真相；结束时先追求真相，希望顺路添上幽默。最终我们意识到，两者是交织在一起的。