写作的艺术（Writing About the Arts）

批评家与专栏作家（Critics and Columnists）

艺术无处不在，是我们日常生活的滋养——无论我们亲自投身其中（演戏、跳舞、绘画、写诗、演奏乐器），还是去音乐厅、剧院、博物馆和画廊里寻觅它们。我们也想读到关于艺术的文字：与时代的文化潮流保持联系，无论艺术在哪里被创造。

完成这一使命的写作中，有一部分是新闻报道式的——对新任交响乐团指挥的专访、与建筑师或馆长一同参观新博物馆——它需要的方法与本书讨论的其他写作形式并无二致。报道新博物馆是如何设计、融资和建成的，其原理与解释伊拉克人差点造出原子弹毫无区别。

但从内部来写艺术——评判一部新作品、评价一场演出、分辨优劣——则需要一套特殊的技能和一套专门的知识。简而言之，你必须成为一名批评家（critic）——而在职业生涯的某个节点，几乎每一位作家都渴望成为批评家。小镇记者们梦想着这样一刻：编辑召唤他们去报道那位来到本地礼堂演出的钢琴家、芭蕾舞团或轮演剧团。他们会抖落出大学时代辛苦学来的词汇——「直觉」（intuit）、「感受力」（sensibility）、「卡夫卡式」（Kafkaesque）——并向全县人民证明他们分得清滑奏（glissando）和大跳（entrechat）。他们会在易卜生的作品里看出比易卜生本人想到的更多的象征意义。

这是那股冲动的一部分。批评（criticism）是记者们花哨炫耀的舞台，也是机智名声诞生的地方。美国口语中充斥着警句（epigram）（「她的情绪从 A 到 B 走完了全程」），它们出自多萝西·帕克（Dorothy Parker）和乔治·S·考夫曼（George S. Kaufman）等人之手，这些人部分正是靠铸造警句而成名；而以某个毫无才华的蹩脚演员为代价来扬名立万的诱惑，除了最圣洁的人之外，谁都难以抵挡。我尤其喜欢考夫曼对雷蒙德·马西（Raymond Massey）在《伊利诺伊州的林肯》（Abe Lincoln in Illinois）中过火演绎主角的暗示：「马西不等到自己被暗杀是不会满意的。」

然而，真正的机智是罕见的，射出的千支带刺之箭，有九百九十九支都落在射手脚下。而且，如果你想写严肃的批评，机智也太过取巧，因为流传下来的警句唯有刻薄者。埋葬凯撒远比赞美他容易——对克利奥帕特拉也是如此。但要用不显得陈腐的语言说出你认为一出戏好在哪里，是这个行当里最难的苦差之一。

所以，别被蒙蔽，以为批评是一条通向荣耀的捷径。这份工作也不像人们普遍以为的那样有力量。大概只有《纽约时报》（New York Times）的每日戏剧评论家能成就或毁掉一部作品。音乐评论家几乎毫无权力——他们写的是已经消散在空气中的一团声音，永远不会再以同样的方式被听到——而文学评论家也没能阻止畅销书榜变成丹妮尔·斯蒂尔（Danielle Steel）这类作家的巢穴，这些作家的感受力他们根本「直觉」不到。

因此，应当在「批评家」（critic）与「书评人」（reviewer）之间做出区分。书评人为报纸或大众杂志写作，他们报道的主要是一个产业——例如电视产业、电影产业的产出，以及日益增多的出版产业，其洪水般的烹饪书、健康书、指南书、「口述」书、「礼品书」以及其他诸如此类的商品。作为书评人，你的工作更多是报道，而非做出美学判断。你是普通男女的代言人，他们想知道：「那部新电视剧讲的是什么？」「这部电影对孩子来说太黄了吗？」「这本书真的能改善我的性生活，或者教会我做巧克力慕斯吗？」想想如果你是那个要为电影票、保姆费和那顿承诺已久的好餐馆晚餐掏钱的人，你会想知道什么。显然，与评判契诃夫的新制作相比，你的书评会写得更平实、更少高深。

然而，我要提出几条适用于优秀书评和优秀批评的共同条件。

其一，批评家应当喜欢——更好的是，热爱——他们所评论的媒介。如果你觉得电影很蠢，就别写电影。读者配得上一位电影发烧友，他会带来一肚子知识、热情和偏见。批评家不必喜欢每一部电影；批评只是一个人的意见。但他应该抱着想喜欢的心态去看每一部电影。如果他失望的时候多过满意的时候，那是因为影片没能兑现其最好的可能。这与那种以憎恨一切为荣的批评家截然不同——后者让人厌烦的速度比你喊出「卡夫卡式」还快。

另一条规则是：不要剧透太多情节。告诉读者足够的信息，让他们能判断这是不是他们通常会喜欢的那类故事，但别多到毁掉他们的乐趣。一句话往往就够用了。「这是一部关于一位异想天开的爱尔兰神父的电影，他找来三个打扮成小妖精的孤儿男孩，去作祟一个村庄，那里住着一个吝啬的寡妇，藏了一罐金子。」我可不会被人用鞭子赶着去看那部电影——舞台上和银幕上的「小矮人」我已经看够了。但有成千上万的人并不像我这样有这种怪癖，他们会蜂拥去看这部片子。别用揭示每一个情节转折来破坏他们的乐趣，尤其是桥下巨魔那段好笑的。

第三条原则是使用具体细节。这能避免泛泛而谈——而泛泛而谈，正因为是泛泛而谈，毫无意义。「这出戏始终引人入胜」是批评家典型的句子。但它如何引人入胜？你对「引人入胜」的理解和别人不同。举几个例子，让你的读者用他们自己的魅力标尺去衡量。下面摘录自两篇评论约瑟夫·洛西（Joseph Losey）执导电影的评论。（1）「在追求文明与克制的努力中，它否定了自己粗俗的可能性，把贫血误当作品味。」这句话含糊其辞，让我们嗅到一丝影片的情绪，却给不出任何能想象出来的画面。（2）「洛西追求一种在灯罩里发现预兆、在餐桌布置里发现意义的风格。」这句话精确——我们立刻知道这是什么样的矫揉造作的艺术片。我们几乎能看到镜头带着刻意的迟缓，在那家人家的水晶器皿上流连。

在书评中，这意味着让作者的文字自己做证。别说汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）的文风花哨而古怪。引用几句他花哨而古怪的句子，让读者亲眼看到它们有多奇特。评论一出戏时，别只告诉我们布景「引人注目」。描述它的各个层面，或它如何被巧妙打光，或它如何帮助演员出入场——这是传统布景做不到的。把你的读者放进你的剧院座位里，帮他们看到你所看到的。

最后一条告诫是避免那些狂喜的形容词——它们在每个批评家的箭囊里都占据着不成比例的篇幅——比如「令人着迷」（enthralling）和「光彩夺目」（luminous）。好的批评需要一种精炼而生动的文风来表达你所观察到的和所想的。华丽的形容词带着《时尚》（Vogue）杂志披露其最新时髦发现时那种气喘吁吁的散文气息：「我们刚刚听说了科苏梅尔岛那个最最迷人的小海滩！」

书评和这些简单的规则就讲到这里。什么是批评？

批评是一种严肃的智力行为。它试图评价严肃的艺术作品，并把它们置于该媒介或该艺术家此前的创作脉络之中。这并不意味着批评家必须把自己限定在高远目标的作品上；他们可以挑选《法律与秩序》（Law & Order）这类商业产品来阐发一个关于美国社会与价值观的观点。但总的来说，他们不想把时间浪费在小贩身上。他们视自己为学者，吸引他们的是自己领域里思想的交锋。

因此，如果你想成为批评家，就要把自己浸透在你希望专攻的媒介的文献里。如果你想当戏剧批评家，就要看遍每一出可能的戏——好的坏的、新的旧的。通过阅读经典或观看复排来补上过去。要懂你的莎士比亚和萧伯纳、契诃夫和莫里哀、阿瑟·米勒和田纳西·威廉斯，并懂得他们是如何开创新局的。了解伟大的演员和导演，以及他们的方法有何不同。了解美国音乐剧的历史：杰罗姆·克恩（Jerome Kern）、格什温兄弟（Gershwin brothers）和科尔·波特（Cole Porter）各自的贡献，罗杰斯与哈特（Rodgers and Hart）和哈默斯坦（Hammerstein），弗兰克·勒瑟（Frank Loesser）和斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim），阿格尼丝·德米尔（Agnes de Mille）和杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins）。只有到那时，你才能把每一部新戏或音乐剧放进更古老的传统中，分辨出谁是先驱、谁是模仿者。

我可以为每一种艺术列出同样的清单。一位没看过罗伯特·奥特曼（Robert Altman）早期影片就评论其新片的影评人，对严肃的影迷帮助不大。音乐评论家不仅应该懂他的巴赫和帕莱斯特里纳、莫扎特和贝多芬，还应该懂他的勋伯格、艾夫斯和菲利普·格拉斯——那些理论家、特立独行者和实验者。

显然，我现在假设的是更老练的读者群体。作为批评家，你可以预设与你写作对象之间存在某些共享的知识领域。你不必告诉他们威廉·福克纳是美国南方小说家。如果你要评估一位南方作家的处女作并权衡福克纳的影响，你真正要做的，是生发出一个发人深省的观点，把它掷到纸面上，让你的读者细细品味。他们可能不同意你的观点——这正是他们智力乐趣的一部分。但他们享受了你思想的转折，以及带你抵达结论的那段旅程。我们喜欢优秀的批评家，既因为他们的见解，也因为他们的个性。

没有哪种媒介能像电影那样给我们与优秀批评家同游的乐趣。共享的疆域如此辽阔。电影与我们的日常生活和态度、我们的记忆和神话交织在一起——《卡萨布兰卡》（Casablanca）中的四句台词已经进入了《巴特利特引语集》（Bartlett’s Familiar Quotations）——我们指望批评家为我们建立这些联系。批评家提供的一项典型服务，是把一部又一部影片中掠过银幕的明星短暂定格，供我们审视——他们有时来自观星者此前未知的星系。莫莉·哈斯克尔（Molly Haskell）在评论《黑暗中的呼号》（A Cry in the Dark）时，思考了梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）——片中她饰演一位在露营旅行中被判杀害幼婴的澳大利亚妇女——「对伪装的嗜好——古怪的假发、非正统的装扮、外国口音——以及对扮演超出观众正常同情范围的女性角色的嗜好」。像优秀的批评家应该做的那样，她把它放进历史语境中写道：

老明星的光环从一种自我意识中辐射出来，一种投射进每个角色的核心身份。无论贝蒂·戴维斯（Bette Davis）、凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）或玛格丽特·苏利文（Margaret Sullavan）的表演多么多变，我们总觉得自己面对的是某种可知、熟悉、恒定的东西。她们有辨识度极高的嗓音、念台词的方式，甚至某些表情，从一部电影到另一部都保持不变。喜剧演员可以模仿她们，而你要么毫不含糊地回应她们，要么不。斯特里普则像变色龙一样，从不在一处停留足够久，让你抓不住她，从而消解了这种回应。

贝蒂·戴维斯在突破类型限制时，会投入服装片（《童贞女王》〔The Virgin Queen〕）和历史片（《老处女》〔The Old Maid〕），但她永远是贝蒂·戴维斯，没有人会想要别的。和斯特里普一样，她甚至敢于扮演不讨喜的、道德暧昧的女主角——其中最伟大的是《情书》（The Letter）中种植园主的妻子，她冷血地杀死背信弃义的情人，然后拒绝悔改。区别在于，戴维斯与角色融为一体，把自己全部的激情与强度注入其中。她的女主角像美狄亚一样冷若冰霜、骄傲而不可动摇——这也许就是为什么学院奖的评委们把她应得的奥斯卡颁给了在《女人万岁》（Kitty Foyle）中更甜美温驯的金杰·罗杰斯（Ginger Rogers）——但戴维斯让我们对她的内心之火产生共鸣。很难想象斯特里普这样与角色保持安全距离的演员，能升到那样的高度……或跌到那样的深渊。

这段话巧妙地连接了好莱坞的过去与现在，让我们自行琢磨梅丽尔·斯特里普的后现代冷漠，同时也告诉了我们关于贝蒂·戴维斯所需的一切。推而广之，它告诉了我们整整一代在明星制黄金时代与戴维斯一同称王称霸的「巨龙」们——比如琼·克劳馥（Joan Crawford）和芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）——她们不介意在银幕上被憎恨，只要在票房上被喜爱。

转到另一种媒介，这里摘录自迈克尔·J·阿伦（Michael J. Arlen）的《客厅战争》（Living-Room War），这是阿伦在 1960 年代中期撰写的电视批评专栏合集。

越南常常被称为「电视的战争」，意思是这是第一场主要通过电视呈现给人民的战争。人们确实在看电视。他们真的在看。他们看着迪克·范戴克（Dick Van Dyke），成了他的朋友。他们看着沉思的切特·亨特利（Chet Huntley），觉得他沉思；看着机智的大卫·布林克利（David Brinkley），觉得他机智。他们看越南。他们看越南，就像一个跪在走廊里的孩子，眼睛凑在钥匙孔上，看着两个大人在锁着的房间里争吵——钥匙孔很小；人影影影绰绰，大多在视线之外；声音含混不清，孤立的威胁毫无意义；孤立的瞥见，一截手肘，一件男人的夹克（那个男人是谁？），半张脸，一张女人的脸。啊，她在哭。人们看到眼泪。（声音仍含混地继续着。）人们数着眼泪。两滴泪。三滴泪。两次轰炸。四次搜索歼灭任务。六次政府声明。多么标致的女人。人们徒劳地寻找另一个大人，但是，啊，钥匙孔太小了，他不知怎么总不在视线里。看！那是阮高祺将军。看！有一些飞机安全返回了「提康德罗加号」。我（有时）想知道，掌管电视的人对战争是怎么想的，因为他们给了我们这个钥匙孔视角；我们给了他们电波，而现在，在这个紧要关头，他们回报给我们的就是这个钥匙孔视角——我想知道他们是否真的认为，那些对肘部、面孔、裙摆旋涡的孤立瞥见（那个另一个人究竟是谁？）就是我们这些孩子能承受的、关于房间里正在发生之事的全部。

这是批评的最佳状态：优雅、含蓄、令人不安。它让我们不安——批评常常应当如此——因为它触动了一整套信念，迫使我们重新审视它们。抓住我们注意力的是钥匙孔的隐喻，如此精确又如此神秘。但留下的，是一个根本性的问题：这个国家最强大的媒介是如何向人民讲述他们正在进行的——并且正在升级的——战争。这篇专栏写于 1966 年，当时大多数美国人仍然支持越南战争。如果电视拓宽了钥匙孔，不仅展示「裙摆的旋涡」，还展示被砍下的头颅和燃烧的孩童，他们会不会更早转变态度？现在知道已经太晚了。但至少有一位批评家在守望。当我们视为不证自明的真理不再为真时，批评家应当是最先通知我们的人之一。

有些艺术比其他艺术更难用文字捕捉。其一是舞蹈，它由动作构成。作家如何定格那些优雅的跳跃和旋转？其二是音乐。它是一种我们通过耳朵接收的艺术，而作家却只能用我们将要看到的文字来描述它。他们至多只能部分成功，许多音乐评论家正是躲在意大利语术语的树篱后面，经营起漫长的职业生涯。他会在一名钢琴家身上发现多了一丁点儿自由速度（rubato），在女高音的音域（tessitura）里听出一丝尖利。

但即使在这个转瞬即逝的音符世界里，一位优秀的批评家也能通过写出优美的英文来阐明发生了什么。维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson），1940 年至 1954 年间《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）的音乐评论家，就是一位优雅的行家。他本人是作曲家，博学而有教养，却从不忘记读者是活生生的人，他带着一股席卷读者的热忱写作，文风里充满令人愉快的意外。他也无所畏惧；在他任内，没有哪头神圣的牛能安然吃草。他从不忘记音乐家是活生生的人，也毫不迟疑地把巨人缩小到人的尺度：

令人惊讶的是，音乐家们极少彼此讨论托斯卡尼尼在速度、节奏和音色雅致方面的是非对错。和其他音乐家一样，他在这些方面常常中肯，也常常出错。似乎更重要的是他始终如一地「拿下」一部作品的本事。如果他发现听众的注意力趋于涣散，他会毫不脸红地加快速度、牺牲清晰度、无视基本节奏，只是让音乐像他的指挥棒一样转啊转。没有哪部作品必须意味着什么特定的东西；每部作品都必须从听众那里激起自发的接受票。这就是我所说的「哇噻技巧」。

那里没有自由速度或音域，也没有盲目的英雄崇拜。然而这段文字抓住了托斯卡尼尼之所以伟大的本质：多了一份额外的演艺秀。如果他的粉丝一想到本质里含有如此粗俗的成分就感到冒犯，他们尽可以继续为大师的「抒情色彩」或「乐队全奏」（tuttis）而倾倒。我认同汤姆森的诊断，我想大师本人也会认同。

批评中的一种润滑剂是幽默。它让批评家能够迂回地接近作品，写出一篇本身就是娱乐的文章。但专栏应该是一篇有机的写作，而不只是几下机智的勾拳。詹姆斯·米切纳（James Michener）的书长期以来让评论家们无从置喙；凭其真诚严肃，它们无懈可击。然而在评论《圣约》（The Covenant）时，约翰·伦纳德（John Leonard）绕道隐喻，伏击了米切纳：

必须为詹姆斯·A·米切纳说的是，他把你磨垮。他把你麻木到默许。一页又一页平淡的散文行军，像一支败军，横穿视神经束。这是一场从陈词滥调到虔诚的「大迁徙」。两耳之间的心智，简直就像经历了一次姆济利卡齐（Mzilikazi）蹂躏或布尔战争期间英国「焦土」政策之后的南非草原。没有鸟歌唱，羚羊渴死。

然而米切纳先生真诚得像皮鞋一样。在《圣约》中，一如在《夏威夷》（Hawaii）、《百年》（Centennial）和《切萨皮克》（Chesapeake）中，他取的是长镜头。他从一万五千年前写起，在 1979 年底收笔。他打算让我们理解南非，不管我们愿不愿意。像那些他常常带着一种严峻的公平精神呈现其观点的荷兰人一样，他固执；他忍受自己的坏天气；他驱赶着事实的牛群直到它们倒下。

大约三百页之后，读者——至少这位读者——叹了口气，屈服了。当然，如果我们要与一本书共度一周，这本书应该出自普鲁斯特或陀思妥耶夫斯基之手，而不是由米切纳先生从档案卡片上装订起来的。但没有回头路了。与其说这是小说，不如说是苦役；我们被骑在肩上的教师鞭策前行。也许学习对我们有好处。

我们确实学到了。米切纳先生不糊弄人。他的个人圣约不是与上帝订的，而是与百科全书订的。如果一万五千年前在非洲丛林中，桑人使用毒箭，他就会描述那些箭，并说出毒药的来源。

一篇好的批评应该如何开头？你必须立即努力让读者熟悉他们即将进入的特殊世界。即使他们是受过广泛教育的男女，也需要被告知或提醒某些事实。你不能把他们直接扔进水里，指望他们轻松游起来。水需要先被温暖。

这对文学批评尤其如此。此前已有太多积淀；所有作家都是长河的一部分，无论他们决定顺流而下还是逆流而搏。本世纪没有哪位诗人比 T·S·艾略特（T. S. Eliot）更具创新性和影响力。然而他 1988 年的百岁诞辰却以令人惊讶的冷清度过，正如辛西娅·奥齐克（Cynthia Ozick）在《纽约客》（The New Yorker）一篇批评文章开头所指出的那样——她指出，今天的大学生几乎不知道这位诗人对她那一代人而言「巨硕的先知般的存在」：「〔对我们来说〕，在一个仿佛永恒的文学时期里，T·S·艾略特……似乎是纯粹的天顶，一座巨像，不折不扣的永久星辰，像太阳和月亮一样固定在苍穹中。」

奥齐克多么灵巧地温暖了水，招呼我们回到她大学时代的文学风景，从而理解她即将展开的那个近乎湮没的故事时何以如此惊愕。

进入艾略特诗歌的门扉并不容易打开。他的诗句和主题并不容易被理解。但年轻人还是投身穿过那些门户，被陌生的魔力所引诱，被愉悦的倦怠之带所束缚。「四月是最残忍的月份」——艾略特的声音，带着它墓穴般的韵律，从学生的留声机里盘旋而出——「在死去的土地里养育/丁香，混合着/记忆和欲望。」那高贵的英国口音——平板、精确、平稳、无动于衷、出奇地高亢、阴郁地被动——缠绕在肃然起敬的英文系和顶礼膜拜的宿舍里，那些墙上贴着毕加索海报的房间，庞德、艾略特、《尤利西斯》和普鲁斯特在狂热的青春期晚期胸怀里乱糟糟地挤作一团。那声音像诗人本人一样，几乎是祭司式的；它无人称，一圈又一圈地盘旋在全国的校园里，像一卷空白的机械悲恸。「Shantih shantih shantih」「不是轰然崩塌，而是悄无声息」「干旱之月里的老人」「我要卷起裤脚管」：这些是四五十年代文学激情者虔诚的咒语，他们在自己最初的诗歌里虔诚地模仿艾略特的腔调——它的克制、庄重、神秘，它侵袭性的疏离和凝固的、支离破碎的绝望。

这段文字在其记忆的细节、学者的严谨、以及对艾略特本人作为横跨美国各地校园的巨大实体存在的召回上，都堪称精彩。作为读者，我们被带回这位大祭司最高光的时刻——为接下来向下的滑落做了完美的起跳。许多学者不喜欢奥齐克的这篇文章；他们认为她夸大了这位诗人声望的跌落。但对我来说，这恰恰证明了她的文章。不激起几分好斗之血的文学批评几乎不值得写，而很少有观赏性运动能像一场精彩的学术混战那样令人愉快。

如今，批评在新闻业里有许多近亲：报纸或杂志专栏、个人随笔、社论，以及评论式随笔（essay-review）——后者中，批评家从一本书或一种文化现象岔开去，谈一个更大的观点。（戈尔·维达尔〔Gore Vidal〕为这种形式带来了高度的放肆与幽默。）许多支配优秀批评的原则也适用于这些专栏。例如，政治专栏作家必须热爱政治及其古老纠缠的线索。

但所有这些形式的共同点在于，它们由个人观点构成。即使使用「我们」的社论，显然也是由一个「我」写成的。作为作者，对你至关重要的一点是坚定地表达你的观点。不要用最后一刻的推诿和逃遁来消解它的力量。日报上最无聊的句子是社论的最后一句，它说「现在说新政策是否奏效还为时过早」或「该决定的效果尚待观察」。如果还为时过早，就别拿它来烦我们；至于尚待观察，一切都尚待观察。带着信念表明你的立场。

许多年前，当我为《纽约先驱论坛报》写社论时，版面编辑是个来自得克萨斯州的庞大而暴躁的人，名叫 L·L·恩格尔金（L. L. Engelking）。我尊敬他，因为他毫不矫饰，且厌恶对主题不必要的兜圈子。每天早晨我们都会聚在一起讨论第二天想写什么社论、采取什么立场。常常我们并不十分确定，尤其是那位拉丁美洲问题专家。

「乌拉圭那场政变怎么办？」编辑会问。

「它可能意味着经济的进步，」那位作者会回答，「但也可能破坏整个政治局势的稳定。我想我可以提一下可能的好处，然后——」

「嗯，」这位得克萨斯人会打断说，「咱们别往两条裤腿里撒尿。」

这是他经常提出的恳求，也是我收到过的最不优雅的忠告。但在漫长而充满评论与专栏写作、努力表达我所强烈认同的观点的职业生涯中，它大概也是最好的忠告。