写你自己：回忆录（Writing About Yourself: The Memoir）

在所有可供你写作的主题中，你最了解的是你自己：你的过去与现在、你的思想与情感。然而这很可能正是你竭力回避的主题。

每当我应邀去中学或大学旁听写作课，我做的第一件事就是问学生：「你们的问题是什么？你们的顾虑是什么？」从缅因州到加利福尼亚，他们的回答如出一辙：「我们不得不写老师想要的东西。」这是一句令人沮丧的话。

「那恰恰是任何好老师最不想要的，」我告诉他们。「没有哪位老师想要二十五份出自同一个人之手、关于同一主题的文章。我们所有人都在寻找的——我们想从你们的文章里看到迸发出来的——是个性（individuality）。我们在寻找让你独一无二的那个东西。写你所知、你所想。」

他们做不到。他们认为自己没有许可。我认为他们从出生那一刻起就获得了这份许可。

人到中年并不会带来解脱。在作家会议上，我遇到一些女性，她们的孩子已经长大，如今想通过写作来梳理自己的生活。我敦促她们用个人化的细节去写离自己最近的东西。她们表示反对。「我们不得不写编辑想要的东西，」她们说。换句话说：「我们不得不写老师想要的东西。」为什么她们会认为，写自己最了解的经历和感受——她们自己的——需要许可？

再跳一代人。我有一位记者朋友，一辈子都在体面地写作，但总是取材于二手资料，阐释别人的事件。多年来我常听他提起他的父亲——一位牧师，在堪萨斯州一个保守的小镇上坚持过许多孤立无援的自由派立场，显然我这位朋友强烈的社会良知正是由此而来。几年前我问他，打算什么时候开始写自己生命中真正重要的东西，包括他的父亲。他说，总有一天。但这一天总是被推迟。

他六十五岁时，我开始缠着他。我给他寄去一些打动过我的回忆录，最终他同意每天早晨以那种回望的笔调写作。如今他几乎不敢相信自己踏上的是怎样一段解放之旅：他发现了多少关于父亲的、自己从未理解的事情，以及关于自己人生的种种。但每当描述这段旅程，他总是说：「我以前从没有这个胆量」，或者「我总是害怕去尝试」。换句话说：「我觉得自己没有许可。」

为什么没有？难道美国不是「坚忍的个人主义者（rugged individualist）」的国度吗？让我们把那个失落的国度、那些失落的个人主义者找回来。如果你是写作教师，就让你的学生相信他们自身生活的价值。如果你是作家，就给自己许可，告诉我们你是谁。

我说的「许可」不是「放任」。我对草率的活儿毫无耐心——那种六十年代「一吐为快」式的废话。在这个国家要想有一份体面的职业生涯，写得一手体面的英文很重要。但在为谁而写的问题上，不必急于讨好。如果你刻意为了老师而写、为了编辑而写，你最终会写不成给任何人看的东西。如果你为自己而写，你就会触及那些你真正想为之而写的人。

写自己的人生，自然与一个人活了多少年相关。当学生说他们不得不写老师想要的东西，他们往往的意思是：他们没什么可说的——他们的课余生活是如此贫乏，基本上被电视和购物中心（mall）这两种人为的现实版本所框定。不过，无论在什么年纪，写作这个物理行为本身就是一台强大的搜索机器。我常常惊讶于，当我潜入自己的过去，某个被遗忘的事件恰好在我需要它的时候咔嗒一声就位。当你其他井都枯竭时，你的记忆几乎总能提供素材。

然而，许可是一柄双刃剑，任何人使用它之前都应该贴上一份卫生局局长的警告：过度书写自我可能危害作者与读者的健康。自我（ego）与自我中心（egotism）之间只有一线之隔。自我是健康的；没有它，任何作家都走不远。而自我中心则是一种拖累，本章无意成为仅为疗愈而絮叨的执照。再次重申我建议的规则：确保你回忆录中的每个构件都在做有用的事。当然要写你自己，带着信心，带着乐趣。但要确保所有细节——人物、地点、事件、轶事、想法、情感——都在稳步推进你的故事。

这把我引向回忆录（memoir）这种文体。几乎任何人的回忆录我都愿意读。对我来说，没有其他非虚构（nonfiction）文体能如此深入地触及个人经验的根部——触及生活中全部的戏剧性、痛苦、幽默与出其不意。我初次阅读时记得最鲜活的那些书，往往是回忆录：如安德烈·阿西曼（André Aciman）的《走出埃及》（Out of Egypt）、迈克尔·J. 阿伦（Michael J. Arlen）的《流亡者》（Exiles）、拉塞尔·贝克（Russell Baker）的《成长》（Growing Up）、维维安·戈尼克（Vivian Gornick）的《炽烈依恋》（Fierce Attachments）、皮特·哈米尔（Pete Hamill）的《饮酒人生》（A Drinking Life）、莫斯·哈特（Moss Hart）的《第一幕》（Act One）、约翰·豪斯曼（John Houseman）的《彩排》（Run-Through）、玛丽·卡尔（Mary Karr）的《说谎者俱乐部》（The Liars’ Club）、弗兰克·麦考特（Frank McCourt）的《安琪拉的灰烬》（Angela’s Ashes）、弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）的《说吧，记忆》（Speak, Memory）、V. S. 普里切特（V. S. Pritchett）的《门口的马车》（A Cab at the Door）、尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）的《一位作家的起点》（One Writer’s Beginnings）、伦纳德·伍尔夫（Leonard Woolf）的《成长》（Growing）。

赋予它们力量的，是它们聚焦的狭窄。与横跨整个一生的自传（autobiography）不同，回忆录假定人生存在，却忽略其大部分。回忆录作者带我们回到自己过去某个异常强烈的角落——比如童年——或者某个被战争或其他社会动荡框定的角落。贝克的《成长》是一个匣中之匣。它是一个男孩成长的故事，安放在一个被大萧条击打的家庭的故事之中；它的力量来自其历史语境。纳博科夫的《说吧，记忆》是我所知最优雅的回忆录，它召唤出沙皇时代圣彼得堡一段金色的少年时光，一个由私人教师和消夏别墅构成的世界，俄国革命将永远终结这个世界。这是一种凝固在独特时空里的写作行为。普里切特的《门口的马车》追忆了一段几乎狄更斯式的童年；他在伦敦皮革行业那段阴郁的学徒生涯仿佛属于十九世纪。然而普里切特描写它时毫无自怜，甚至带着某种欢快。我们看到，他的童年与他出生时特定的时代、国家和阶级密不可分地联结在一起——并且是他日后成长为那位杰出作家时有机的一部分。

那么，尝试这种文体时，要想着「窄」。回忆录不是一生的总结；它是一扇通往一生的窗，在选择性构图（selective composition）上很像一张照片。它可能看起来像是对逝去事件随意甚至随机的唤起。它不是；它是一种刻意的建构。梭罗（Thoreau）用八年时间写了七稿《瓦尔登湖》（Walden）；没有哪部美国回忆录是被更煞费苦心地拼合起来的。要写出一部好的回忆录，你必须成为自己人生的编辑，为一片杂乱无章、半记半忘的事件之海赋予叙事形状和统摄性的观念。回忆录是发明真相的艺术。

这门艺术的一个秘诀是细节。任何种类的细节都管用——一种声音、一种气味或一首歌名——只要它在你选择蒸馏的那段人生中扮演过塑造性的角色。想想声音。尤多拉·韦尔蒂的《一位作家的起点》是这样开头的，这是一本看似单薄却满载丰厚回忆的书：

在密西西比州杰克逊市北康格斯街我们家里——我于1909年出生在那里，是三个孩子中的老大——我们在钟声中长大。门厅里立着一座传教风格的橡木落地钟，它的钟鸣声穿过客厅、餐厅、厨房和食品储藏室，顺着楼梯间的共鸣板向上传。整个夜晚，它都能钻进我们的耳朵；有时候，即使在纱窗门廊上，午夜的钟声也能把我们唤醒。我父母的卧室里有一座较小的报时钟与它呼应。厨房的钟只显示时间，餐厅的钟则是一座布谷鸟钟，挂着长长的链条和坠砣，其中一条链子上，我年幼的弟弟有一次爬上椅子、登到瓷器柜顶，成功地让一只猫悬挂了片刻。我不知道我父亲那支俄亥俄家族——在最早的三位韦尔蒂兄弟来到美国之前，他们于十八世纪曾是瑞士人——与此有没有关系；但我们全家一生都对时间十分敏感。这对一个未来的小说家来说至少是好事，能如此透彻地、几乎最先学会关于时间顺序（chronology）的知识。这是我几乎不知不觉间学到的许多事情之一；当我需要它时，它就在那里。

我父亲热爱一切既能教导人又能迷住人的器具。他存放东西的地方是「书桌」的抽屉，里面叠好的地图上躺着一架带黄铜伸缩管的望远镜，晚饭后我们在前院用它找月亮和北斗七星，还用它赴日食之约。还有一架折叠式柯达相机，在圣诞节、生日和旅行时拿出来用。抽屉深处你能找到一枚放大镜、一个万花筒，还有一个装在黑色硬布盒子里的陀螺仪，他会拉紧一根绳子让它为我们起舞。他还给自己备了一套金属环、交错的链环和连在一起的钥匙组成的智力玩具，无论多么耐心地演示，我们其余人都拆不开；他对精巧之物有一种近乎孩子气的喜爱。

后来，我们餐厅的墙上添了一只气压计；但我们其实并不需要它。我父亲有着乡下男孩那种对天气和天空的精准知识。他每天早晨第一件事就是走出去，站在门前台阶上，看一眼，嗅一嗅。他是个相当不错的天气先知。

「哼，我可不是，」母亲会带着极大的自得说……

于是我培养出一种强烈的气象敏感。此后的年月里，当我写故事时，氛围从一开始就扮演着有影响力的角色。天气的骚动与这种盘旋扰动所唤起的内心感受，以戏剧性的形式联结着涌现出来。

注意我们立刻了解到多少关于尤多拉·韦尔蒂的起点——她出生在怎样的家庭，她的父亲是怎样的人。她用上上下下楼梯、甚至延伸到纱窗门廊的钟声，把我们摇进了她的密西西比少女时代。

对阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）来说，气味是一条他循着回到布鲁克林布朗斯维尔区童年的线索。从很久以前第一次读到卡津的《城市中的漫步者》（A Walker in the City）起，我就记得它是一部感官回忆录。下面这段不仅是用鼻子写作的好例子；它还展示了回忆录如何靠作者营造地点感（sense of place）的能力来滋养——是什么让他的街区和他的传承显得独特：

周五傍晚我最喜欢的是街道的黑暗与空寂，仿佛在为那个安息与祈祷之日做准备——犹太人像迎接「新娘」一样迎接那一天——那一天连触摸金钱都被禁止，一切工作、一切旅行、一切家务，甚至开灯关灯——犹太民族已经穿过它饱受折磨的心，抵达了自己某个古老的寂静中心。我等待周五傍晚街道暗下来，就像别的孩子等待圣诞灯饰……我三点过后回到家时，烤箱里咖啡蛋糕烘烤的温暖香气，以及母亲跪在地上擦洗餐厅地板油毡的身影，让我充满如此温柔的感动，以至于我能感觉到自己的感官伸出去拥抱我们家里的每一件物品……

我的重大时刻在六点到来，父亲下班回家，工装裤上隐约带着松节油和虫胶的气味，下巴上还闪着银色油漆的白色小点。他把大衣挂在通往厨房的那条长长的黑暗门厅里，会在一个口袋里留下一份松松折好的《纽约世界报》（New York World）；于是，一切从那东河（East River）彼岸、我大脑另一半球向我招手的东西，都会随着新鲜报纸油墨的气味和头版上地球图案的出现而苏醒。那是一份让我与布鲁克林大桥有着特别联想的报纸。他们在那座俯瞰大桥的公园街绿穹顶下出版《世界报》；对我来说，纽约港新鲜的咸腥空气就萦绕在门厅里油漆和潮湿报纸的气味中。我觉得父亲每天带回来的那份《世界报》，把外面的世界径直带进了我们家里。

卡津最终跨过了布鲁克林大桥，成为美国文学批评界的泰斗。但在他生命中处于核心地位的文学体裁，不是文学通常的那些东西：小说、短篇小说或诗歌。而是回忆录，或者他所说的「个人史」（personal history）——具体来说，是他少年时发现的那些「美国个人经典」，如沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）的内战日记《典型的日子》（Specimen Days）和他的《草叶集》（Leaves of Grass）、梭罗的《瓦尔登湖》，尤其是他的《日记》（Journals），以及《亨利·亚当斯的教育》（The Education of Henry Adams）。让卡津兴奋的是，惠特曼、梭罗和亚当斯敢于使用最私密的形式——日志、日记、书信和回忆录——把自己写进了美国文学的版图，而他也可以通过书写个人史，与这片美国大地建立起同样「珍贵的联结」，从而把自己——一个俄国犹太人的儿子——安放在同一片版图之上。

你可以用自己的个人史去跨越你自己的布鲁克林大桥。回忆录是捕捉「在美国做一个新来者是什么滋味」的完美文体，每一个移民的儿子和女儿都从自己的文化中带来一种独特的声音。恩里克·汉克·洛佩斯（Enrique Hank Lopez）的下面这段文字《回到巴钦巴》（Back to Bachimba），正是那种被抛弃的过去、被留在身后的故国的强烈拉扯的典型，这种拉扯赋予了这种文体如此多的情感。

我是来自巴钦巴（Bachimba）的一个 pocho，那是奇瓦瓦州（Chihuahua）一个相当小的墨西哥村庄，我父亲曾在那里跟随潘乔·维拉（Pancho Villa）的军队作战。事实上，他是维拉军中唯一的一名列兵。

Pocho 在墨西哥通常是个贬义词（简而言之，pocho 就是一个自命不凡、想当美国佬混蛋的墨西哥邋遢鬼），但我是在一种非常特殊的意义上使用它。对我来说，这个词已经意味着「被连根拔起的墨西哥人」，而我一生都是如此。尽管我的全部成长和教育都在美国完成，我从未感觉自己完全是美国人；而当我身在墨西哥时，我有时感觉自己像个流离失所的美国佬，顶着一个古怪的墨西哥名字——恩里克·普雷西利亚诺·洛佩斯·伊·马丁内斯·德·塞普尔维达·德·萨皮恩。人们或许会得出结论：我要么是一个文化分裂的墨西哥人，要么是一个有教养的精神分裂的美国人。

无论如何，这种分裂很久以前就开始了，那时我父亲和潘乔·维拉麾下许多部队越过边境逃亡，躲避最终击败维拉的联邦军（federales）。母亲和我坐着敞篷马车穿过炎热的沙漠平原，在他仓促离去几天后，在得克萨斯州埃尔帕索（El Paso）与他汇合。随着越来越多的维拉分子（Villistas）每天涌进埃尔帕索，工作机会显然会极其稀少而不稳定，于是父母收拾好我们仅有的几件家当，搭上第一班可乘的巴士去了丹佛。父亲曾希望搬到芝加哥，因为那个名字听起来很墨西哥，但母亲的微薄积蓄几乎不够买去科罗拉多的车票。

在那里，我们搬进了一个讲西班牙语的居民聚居区，这些人自称西班牙裔美国人（Spanish-Americans），并憎恨他们的同胞从墨西哥突然迁来，轻蔑地称他们为 surumatos（俚语，意为「南方佬」）……我们这些 surumatos 开始在这个更大的聚居区里聚成一个次社区，正是在那里，我痛苦地意识到，我父亲曾是潘乔·维拉军中唯一的一名列兵。我的朋友大多是上尉、中校、少校甚至将军的儿子，虽然也有几个父亲承认只是中士和下士……我的难堪因潘乔·维拉的丰功伟绩是我们家饭桌上永恒的话题而更加严重。我的整个童年似乎都笼罩在他的身影之下。在餐桌上，几乎每个晚上，我们都会听到没完没了重复讲述的某某战役、某某计谋，或者「北方半人马」（el centauro del norte）的某件罗宾汉式的善举……

仿佛为了加深我们的维拉主义（Villismo）情感，父母还教我们唱《阿德丽塔》（Adelita）和《他们把大炮运往巴钦巴》（Se llevaron el cañón para Bachimba）——墨西哥革命最著名的两首歌。大约二十年后（在哈佛法学院就读期间），沿着查尔斯河散步时，我会发现自己轻声一遍又一遍地哼唱《他们把大炮运往巴钦巴，运往巴钦巴，运往巴钦巴》。那首辛酸的反叛歌曲我只记得这一句。尽管我出生在那里，我一直把「巴钦巴」当作一个虚构的、编造出来的、刘易斯·卡罗尔式的名字。所以八年前当我第一次回到墨西哥，在奇瓦瓦以南的一个十字路口看到一块旧路标——「巴钦巴 18 公里」——时，我简直惊呆了。那么它真的存在——我在心里大喊——巴钦巴是一个真实的城镇！我拐上那条狭窄的、路面糟糕的公路，猛踩油门，朝那个我自孩提时代就一直在歌唱的城镇疾驰而去。

对马克辛·洪·金斯顿（Maxine Hong Kingston）——加利福尼亚州斯托克顿一对中国移民夫妇的女儿——来说，羞怯和难堪是作为孩子在异国他乡开始上学这一经历的核心。在她《女勇士》（The Woman Warrior）一书中题为《寻声》（Finding a Voice）的这段文字里，注意金斯顿如何生动地回忆起那些在美国的创伤性早年岁月中的事实与感受：

当我上幼儿园、第一次必须说英语时，我变得沉默。一种哑——一种羞耻——至今仍能把我的声音劈成两半，即使我只是想随意说声「你好」，或是在收银台前问一个简单的问题，或是向公交车司机问路。我僵立在那里……

在那沉默的第一年里，我在学校不跟任何人说话，上厕所前也不请示，幼儿园没及格。我姐姐也三年一言不发，在操场上沉默，在午餐时沉默。还有别的安静的华人女孩，不是我们家的，但她们大多比我们更快挺了过来。我享受那份沉默。起初我没想到我本该说话、本该通过幼儿园。我在家里说话，也和班上的一两个华人孩子说话。我做手势，甚至还开些玩笑。杯子里的水洒出来时，我拿玩具茶碟接着喝，大家都笑了，指着我，于是我又那么做了几次。我不知道美国人不拿茶碟喝水……

直到我发现我非说话不可时，学校才变成一种折磨，沉默才变成一种折磨。我不说话，每次不说话我都很难受。不过一年级时我朗读出声，听到一丝带着小吱嘎声的微弱耳语从我喉咙里出来。「大声点，」老师说，又把声音吓了回去。别的华人女孩也不说话，于是我明白沉默与身为华人女孩有关。

那个童年的耳语，如今是一位成年作家的声音，带着智慧与幽默对我们说话，我感激我们当中有这个声音。除了华裔美国女性，没有人能让我感受到：作为一个被扔进美国幼儿园、被期望成为美国女孩的中国女孩是什么滋味。回忆录是理解文化差异的一种方式，而文化差异在今天的美国可能成为日常生活中痛苦的事实。想想刘易斯·P. 约翰逊（Lewis P. Johnson）在下面这篇《致我的印第安女儿》（For My Indian Daughter）中所描述的身份追寻。约翰逊在密歇根长大，是波塔瓦托米—渥太华（Potawatomi Ottawas）部落最后一位被公认的酋长的曾孙：

我三十五岁左右的一天，听说了印第安人的帕瓦仪式（powwow）。我父亲过去常去参加，于是我怀着极大的好奇，以及一种发现自身部分传承的奇异喜悦，决定为这个盛事做准备的最好方式，是让我的朋友在他的锻炉里给我打一支长矛。钢料精美，泛着蓝色虹彩。矛杆上的羽毛鲜亮而骄傲。

在印第安纳州南部一个尘土飞扬的州集市广场上，我看到白人打扮成印第安人。我得知他们是「业余爱好者」（hobbyist），也就是说，周末装扮成印第安人是他们的爱好和消遣。我觉得自己拿着长矛的样子很可笑，于是离开了。

过了好几年，我才能向别人讲述那个周末的难堪，并从中看出幽默。但在某种意义上，正是那个寂静的周末唤醒了我的自我意识。我意识到我不知道自己是谁。我没有印第安名字。我不会说印第安语。我不懂印第安习俗。我模模糊糊记得渥太华语里「狗」的说法，但那是个婴儿词，kahgee，不是完整的词 muhkahgee，那是我后来才学会的。更模糊的是，我记得一场命名仪式（我自己的）。我记得围绕我舞动的腿、尘土。那是在哪里？我曾是谁？「Suwaukquat，」我问母亲时她告诉我，「树开始生长的地方。」

那是1968年，我不是这个国家唯一感到需要记起自己是谁的印第安人。还有别人。他们有帕瓦仪式，真正的帕瓦仪式，最终我找到了他们。我们一起研究我们的过去，这场追寻对我而言以「最长跋涉」（Longest Walk）告终——1978年向华盛顿进发的一场游行。也许因为我现在知道身为印第安人意味着什么，我才惊讶别人竟然不知道。当然，我们剩下的人不多了。一个普通人在普通的一生中认识一个普通印第安人的几率，实在微乎其微。

回忆录中关键的成分，当然是人物。声音、气味、歌谣和纱窗门廊只能带你走到这一步。最终你必须召回那些显著穿过你生命的男人、女人和孩子。是什么让他们令人难忘——什么样的心思脾性、什么样的古怪习惯？回忆录庞大的鸟舍里一只典型的怪鸟，是约翰·莫蒂默（John Mortimer）的父亲，一位失明的出庭律师，由儿子在《紧抓残骸》（Clinging to the Wreckage）中回忆——这部回忆录做到了既温柔又滑稽的壮举。莫蒂默本人是律师，也是多产的作家和剧作家，最广为人知的是《法庭上的鲁波尔》（Rumpole of the Bailey）。他写道，父亲失明后「坚持继续他的律师业务，仿佛什么都没发生过」，而他的母亲从此成为给他读案情摘要、为他的案件做笔记的人。

她成了法院里一个知名人物，和庭吏（Tipstaff）或首席大法官（Lord Chief Justice）一样有名，领着我父亲从一个法庭到另一个法庭，耐心地微笑着，他用那根云纹马六甲手杖敲着铺砖的地面，大声呵斥她、呵斥委托他的事务律师，或者同时呵斥他们两个。从战争初期他们永久定居乡间起，我母亲每天开车十四英里送我父亲去亨利站，带他上火车。我父亲安坐在角落的座位上，打扮得像个温斯顿·丘吉尔：黑色上衣、条纹裤，翼领配蝶形领结，靴子配鞋罩。他会要求母亲用响亮清晰的声音朗读离婚案件的证词，那是他当天的工作。火车在梅登黑德附近隆隆减速时，一等车厢会陷入寂静，因为母亲正在朗读私家侦探们详细观察到的通奸行为报告。如果她在描述弄脏的床单、散落一地的男女衣物、或汽车里的不轨行为时压低了声音，父亲就会喊道：「大声点，凯丝！」于是同行的旅客们又能欣赏到惊心动魄的下一集。

但我们希望，回忆录里最有趣的人物，最终会是写下它的那个人。那个男人或女人从人生的起起伏伏中学到了什么？弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）是高度个人化文体的热心使用者——回忆录、日志、日记、书信——用以澄清她的思想和情感。（我们有多少次出于义务开始写一封信，却只在第三段才发现，我们真的有话想对收信人说。）弗吉尼亚·伍尔夫生前私密写下的文字，对其他与相似的天使和魔鬼搏斗的女性帮助巨大。肯尼迪·弗雷泽（Kennedy Fraser）在评论一本关于伍尔夫饱受虐待的少女时代的书时，承认这笔欠债，并以一段自己的回忆录开头，它以诚实和脆弱攫住了我们的注意力：

有一段时间，我的人生对我来说痛苦至极，读其他女作家的人生，是少数几件能帮到我的事之一。我不快乐，并为此羞愧；我被自己的人生弄糊涂了。三十岁出头的那几年，我会坐在扶手椅里读这些关于他人人生的书。有时读到结尾，我会坐下来，把书从头再读一遍。我记得这一切有种难以置信的强度，还有一种偷偷摸摸的感觉——仿佛我害怕有人透过窗户看见我、识破我。即使现在，我也觉得我该假装自己只读了这些女人的小说或诗歌——她们选择呈现的人生，点石成金成为艺术。但那会是谎言。我真正喜欢的正是那些私密信息——日志和书信，以及每当似乎吐露真相时的自传和传记。那时我感到非常孤独，自我沉溺，与世隔绝。我需要这片低语的合唱，这条真实人生故事的连续体，把我拉过去。这些文学女性对我来说就像母亲和姐妹，她们中许多人已经去世；比起我自己的家人，她们更像是向我伸出了手。我很年轻时就来到纽约，和许多人一样，为了重塑自己。而且，像许多现代人——尤其是现代女性——一样，我猛地挣脱了自己的语境……（作家们的）成功当然给了我希望，然而我最喜欢的正是那些绝望的片段。我在寻找方向，收集线索。我尤其感激这些女人身上那些隐秘的、可耻的事情——那些痛苦：堕胎和错配的婚姻，她们服下的药丸，她们的酒量。还有，是什么让她们作为女同性恋活着，或爱上同性恋男人，或爱上已有妻室的男人？

当你书写个人史时，你能给出的最好礼物，就是你自己这份礼物。给自己许可去写你自己，并从中享受乐趣。