写人（Writing About People）

访谈（The Interview）

让人开口说话。学会提出能引出他们生活中最有趣、最鲜活之处的问题。没有什么比一个人用自己的话讲述他所想、所做更能让文字活起来的了。

他自己的话永远比你的话更好，即使你是全国最优雅的文体家（stylist）。这些话带着他说话时的语调，以及他组织句子的独特习惯。它们包含他谈话中的地域色彩（regionalisms）和他行业的行话（lingo）。它们传达他的热情。这是一个人在直接对读者说话，而不是经过作者的过滤。一旦作者介入，其他人的经历就都成了二手货。

因此，要学会如何进行访谈（interview）。无论你写哪种形式的非虚构作品（nonfiction），它能否鲜活起来，取决于你在行文中能织入多少「引语」（quotes）。你常常会发现自己开始写一篇显然毫无生气的文章——某机构的历史，或诸如暴雨排水沟之类的本地议题——一想到要让读者、甚至你自己保持清醒，你就会畏缩。

鼓起勇气。只要你寻找「人的因素」（human element），就会找到解决办法。在每一家乏味的机构里，总有那么一些男男女女，他们对自己所做的事怀有强烈的感情，是丰富的知识宝库。每一条暴雨排水沟背后，总有一个政客，他的前途系于这条水沟能否建成；也总有一位寡妇，她一直住在这条街上，对某个蠢货立法者认为水沟会被冲走的想法感到愤怒。找到这些人来讲你的故事，故事就不会乏味。

我经常向自己证明这一点。许多年前，我应邀为纽约公共图书馆（New York Public Library）写一本小书，庆祝其位于第五大道的主楼建成 50 周年。表面上看，这似乎只是一个关于大理石建筑和数百万册发霉藏书的故事。但在门面背后，我发现图书馆有 19 个研究部门，每个部门都有一位馆长（curator）看管着一批珍宝和奇物，从华盛顿亲笔书写的《告别演说》到 75 万张电影剧照。我决定采访所有这些馆长，了解他们的藏品是什么、为了跟上新的知识领域他们在增添什么，以及他们的阅览室是如何被使用的。

我发现科学技术部（Science & Technology division）收藏的专利仅次于美国专利局（United States Patent Office），因此成了本市专利律师的第二个家。但那里每天也有源源不断的男男女女，他们以为自己即将发现永动机。「每个人都有想发明的东西，」馆长解释说，「但他们不会告诉我们他们在找什么——也许是因为他们以为我们会自己拿去申请专利。」整座大楼原来正是这样的组合：学者、搜寻者和怪人混杂其中，而我的故事虽然表面上是一部机构的编年史，实际上却是关于人的故事。

我在一篇关于伦敦拍卖行苏富比（Sotheby’s）的长文中采用了同样的方法。苏富比也分为各个领域，如银器、瓷器和艺术品，每个领域都有一位专家负责，而且和图书馆一样，它靠反复无常的公众的兴致维持生计。这些专家就像一所小型学院的系主任，他们每个人都有在内容和讲述方式上都独一无二的轶事：

「我们就像米考伯（Micawber）一样坐在这儿，等着东西送进来，」家具部主管 R. S. 泰姆韦尔（R. S. Timewell）说。「最近，剑桥附近一位老太太写信说，她想筹两千英镑，问我能否去她家看看她的家具能不能卖到这个数。我去了，结果完全没有值钱的东西。我正要离开时说：『我是不是看过了所有东西？』她说除了一个我没费心去看的女仆房间，都看过了。那个房间里有一件非常好的 18 世纪柜子，老太太用它来存毛毯。『你的烦恼结束了，』我告诉她，『只要你卖掉那个柜子。』她说：『但那完全不可能——我的毛毯往哪儿放？』」

我的烦恼也结束了。通过倾听经营这家生意的古怪学者，以及每天早晨带着在英国阁楼里发现的不受宠物品蜂拥而至的男男女女（「恐怕这不是安妮女王（Queen Anne）时期的，女士——不幸的是，更接近维多利亚女王（Queen Victoria）时期」），我得到了一个作家所能想要的全部人情细节。

还有一次，1966 年，我被邀请为「每月一书俱乐部」（Book-of-the-Month Club）写一部历史，以纪念其 40 岁生日。我以为自己只会遇到一堆惰性材料。但我发现篱笆两边都有火爆的人情味：书一向由一个意志坚定的评委小组挑选，寄给同样固执的订户，这些订户从不犹豫把不喜欢的书包起来原样退回。我拿到了与五位创始评委（海伍德·布龙 Heywood Broun、亨利·塞德尔·坎比 Henry Seidel Canby、多萝西·坎菲尔德 Dorothy Canfield、克里斯托弗·莫利 Christopher Morley 和威廉·艾伦·怀特 William Allen White）的一千多页访谈誊本，此外我还自己采访了俱乐部创始人哈里·谢尔曼（Harry Scherman）和当时在任的评委。结果积累了整整四十年关于美国阅读品味如何变化的个人记忆，连书本身也都有了生命，成了我故事中的角色：

「也许，任何记得《飘》（Gone With the Wind）巨大成功的人，」多萝西·坎菲尔德说，「都很难想象，那些只是把它当作一本关于内战及其余波的极其冗长详尽的书来读的人会怎么看它。我们从没听说过这位作者，也没有任何其他人的意见可以参考。选它费了一点周折，因为有些人物塑造并不十分真实或令人信服。但作为叙事，它有法国人称之为 attention 的那种品质：它让你想翻到下一页，看看接下来会发生什么。我记得有人说：『嗯，人们也许不会太喜欢它，但谁也不能否认，它让你的钱花得物超所值。』我必须说，它的巨大成功，对我们来说跟对其他人一样意外。」

这三个例子典型地说明了锁在人们头脑中的那类信息，一个好的非虚构作家必须把它们打开。最好的练习方式就是走出去采访别人。访谈本身就是最流行的非虚构形式之一，所以你应该尽早掌握它。

你应该如何开始？首先，决定你想采访谁。如果你是大学生，别采访你的室友。尽管我对你那些了不起的室友满怀敬意，但他们大概说不出多少我们其他人想听的话。要学习非虚构写作这门手艺，你必须把自己推进真实世界——你的小镇、你的城市或你的县城——并假装你在为一家真实的刊物写作。如果这有帮助，就决定你是在为哪家刊物（假设性地）写作。选一个职业如此重要、如此有趣或如此不同寻常、让普通读者愿意读一读的人作为你的采访对象。

这并不意味着他或她必须是银行行长。可以是本地披萨店、超市或美容美发学校的老板。可以是每天出海打鱼的渔夫，或少年棒球联盟（Little League）的教练，或护士。可以是屠夫、面包师，或者——如果你能找到的话，更好——蜡烛匠。去寻找你社区里那些正在拆解「两性天生注定该做什么」的古老神话的女性。简而言之，选一个触及读者生活某个角落的人。

访谈是一门只能越练越好的技艺。你永远不会再像第一次尝试时那样局促不安，而且很可能你永远也不会完全自在于撬开另一个人的嘴、逼出他或她可能因太害羞或太不善言辞而不愿透露的回答。但这门技艺大部分是机械性的。其余的是直觉——知道如何让对方放松，何时推进，何时倾听，何时停止。这一切都可以通过经验学到。

访谈的基本工具是纸和几支削得尖尖的铅笔。这是不是侮辱智商、显而易见的建议？你会惊讶于有多少作家出门追踪猎物时没带铅笔，或带的铅笔一写就断，或钢笔根本写不出字，而且没有可写的东西。「时刻准备着」（Be prepared）这句格言对四处奔波的非虚构作家和童子军（Boy Scout）一样适用。

但在你需要笔记本之前，把它藏好。没有什么比一个拿着速记员笔记本（stenographer’s pad）的陌生人出现更让人紧张的了。你们双方都需要时间相互了解。花点时间只是闲聊，掂量你面对的是哪种人，让他或她信任你。

绝不要不做任何功课就走进一场访谈。如果你要采访一位市政官员，就要了解他或她的投票记录。如果是一位女演员，就要知道她演过哪些戏剧或电影。如果你问起本来可以事先了解的事实，会招人反感。

列一份可能的问题清单——这能让你免于在访谈中途无话可说的巨大尴尬。也许你根本用不上这份清单；更好的问题会自己冒出来，或者受访者会拐向你无法预见的岔路。在这里你只能凭直觉行事。如果他们无可救药地跑题了，就把他们拉回来。如果你喜欢新的方向，就跟着走，忘掉你原本打算问的问题。

许多初学访谈者都受一种恐惧的束缚：他们觉得自己是在打扰别人，没有权利侵犯别人的隐私。这种恐惧几乎完全没有根据。所谓街上的普通人，很高兴有人想采访他。大多数男男女女过着即使不是「寂静的绝望」（quiet desperation），至少也是「绝望的寂静」的生活，他们抓住一切机会，向一个看起来渴望倾听的局外人谈论自己的工作。

这并不一定意味着访谈会顺利。你常常会遇到从未被采访过的人，他们会对这个过程感到尴尬、不自在，也许什么有用的东西都不会给你。改天再来一次；情况会好一些。你们双方甚至会开始享受这个过程——这证明你并没有强迫你的「受害者」做他们真的不想做的事。

说到工具，（你会问）用录音机（tape recorder）可以吗？为什么不干脆带一台，打开开关，把铅笔和纸那一套全忘掉？

显然，录音机是捕捉人们话语的绝佳机器——尤其是那些出于文化或性情的原因，永远不会有空把话写下来的人。在社会史和人类学等领域，它价值连城。我钦佩斯塔兹·特克尔（Studs Terkel）的书，比如《艰难岁月：大萧条的口述史》（Hard Times: An Oral History of the Great Depression），他通过录音采访普通人、再把结果拼接成连贯的形态来「写」这些书。我也喜欢某些杂志上发表的、用录音机获得的一问一答式访谈。它们有自发的声音，让人耳目一新的是没有作者守在成品上空，把它打磨得锃亮。

然而，严格来说，这不是写作。这是一个提问、然后修剪、拼接和编辑誊录答案的过程，需要耗费大量的时间和劳动。你以为一直在对着录音机条理清晰、线性精确地说话的那些有教养的人，结果却是在语言的沙地上漫无目的地踉跄，连一个像样的完整句子都没说完。耳朵会原谅缺失的语法、句法和过渡，而眼睛在印刷品上却无法容忍。录音机的使用看似简单，其实并不简单；它需要无穷无尽的缝补功夫。

但我劝你别用它，主要理由是实际的。一个风险是，你手头通常没有录音机；你更可能带着铅笔。另一个是录音机会出故障。新闻业中很少有比这更阴郁的时刻：记者带着「一个真正精彩的故事」回来，然后按下播放键，一片寂静。但最重要的是，作者应该能看见自己的材料。如果你的访谈在磁带上，你就成了一个听众，永远在摆弄机器，倒回去找你永远找不到的那句妙语，再快进、停止、启动，把自己逼疯。做个作者吧。把东西写下来。

我是用手做访谈的，用一支削尖的 1 号铅笔。我喜欢与另一个人的这种交流。我喜欢这样一个事实：那个人能看见我在工作——在做一份工作，而不只是坐在那儿让机器替我干。只有一次我大量使用了录音机：为了我那本关于爵士音乐家威利·拉夫（Willie Ruff）和德怀克·米切尔（Dwike Mitchell）的书《米切尔与拉夫》（Mitchell & Ruff）。虽然我和这两位都很熟，但我觉得，一个妄图书写黑人经历的白人作家有义务把音调拿准。这并不是说拉夫和米切尔说一种不同的英语；他们说的英语很好，而且常常很雄辩。但作为南方黑人，他们使用某些对他们传统来说独特的词语和习语，为他们的话语增添了丰富性和幽默感。我不想错过这些用法中的任何一个。我的录音机把它们全抓住了，这本书的读者能听出我把这两个人写准了。在那些你可能侵犯受访者文化完整性（cultural integrity）的情况下，可以考虑使用录音机。

然而，做笔记有一个大问题：受访者常常开始说得比你写得快。你还在潦草地写句子 A，他已经冲到了句子 B。你放弃句子 A，追着他进入句子 B，同时努力把句子 A 的剩余部分留在内心听觉里，并祈祷句子 C 是个可以整个跳过的废句，好利用那段时间赶上来。不幸的是，现在你的采访对象正高速运转。他终于说出了你一个小时来一直想哄他说的一切，而且说得似乎有丘吉尔般的雄辩。你的内心听觉塞满了你想在它们溜走之前抓住的句子。

让他停下来。只要说：「请稍等一下。」然后一直写到你赶上为止。你拼命潦草地写，是想准确地引用他的话，而没有人愿意被错误引用。

随着练习，你会写得更快，并发展出某种形式的速记（shorthand）。你会发现自己在为常用词设计缩写，并略去小的连接性句法。访谈一结束，就补上你能记住的所有缺词。完成未完成的句子。它们大多数还会停留在记忆的边缘之内。

回到家后，把你的笔记——也许是一篇几乎无法辨认的潦草字迹——打出来，这样你就能轻松阅读。这不仅让访谈连同你收集的剪报和其他材料变得可用，还让你能平静地回顾你在匆忙中写下的一大堆话，从而发现那个人真正说了什么。

你会发现他说了很多无趣、不相关或重复的话。挑出最重要或最生动的句子。你会有一种冲动，想把笔记里所有的字都用上，因为你费了力气才把它们全记下来。但那是自我放纵——没有理由让读者也付出同样的努力。你的工作是提炼精华。

那你对受访者的义务呢？你可以在多大程度上删减或调动他的话？这个问题困扰着每一个从第一次访谈归来的人——而且理应如此。但只要你牢记两条标准：简洁（brevity）和公平（fair play），答案并不难。

你对受访者的道德义务是准确地呈现他的立场。如果他仔细权衡了一个问题的两面，而你只引用他对一面的看法，让他显得偏向那个立场，你就歪曲了他告诉你的一切。你也可能通过断章取义地引用他的话，或者只挑选某句漂亮话而不加上他严肃的补充思考，来歪曲他。你打交道的是一个的名誉和声望——也是你自己的。

但在这之后，你的义务是对读者的。他或她值得最紧凑的成品。大多数人在谈话中漫无边际，塞满不相关的故事和琐事。其中很多很可爱，但它仍然是琐事。你的访谈要强而有力，就要让要点毫无浪费地表达出来。因此，如果你在笔记第 5 页发现一条评论完美地补充了第 2 页的一个观点——那是访谈中较早提出的观点——你把两个想法连接起来，让第二句跟在第一句后面并说明第一句，就是帮了所有人的忙。这可能违背了访谈实际进程的真相，但你忠实于所说内容的意图。尽情摆弄引语吧——选择、舍弃、删薄、调换顺序，把好的一句留到最后。只要确保这摆弄是公平的。不要改动任何词语，也不要让删句扭曲剩余内容应有的语境。

我说的「不要改动任何词语」是字面意思吗？既是也不是。如果说话者精心选择自己的用词，你就应该把逐字引用他作为职业骄傲的要点。大多数访谈者在这方面很马虎；他们认为只要大致接近就够好了。这不够好：没有人愿意在印刷品上看到自己使用他永远不会用的词或短语。但如果说话者的谈话是粗糙的——如果他的句子越说越没尾，如果他的思路混乱，如果他的语言纠结得会让他自己难堪——作者别无选择，只能清理这些英语，并补上缺失的环节。

有时，试图对说话者过于忠实会让你掉进陷阱。写文章时，你把他说的话原样打出来，就像你记下时那样。你甚至允许自己为做一个如此忠实的抄写员而得意片刻。后来，编辑你写的东西时，你意识到有几处引语不太讲得通。你第一次听到它们时，它们听起来那么妙，你都没再多想。现在，再一想，语言或逻辑上有个洞。留着这个洞，对读者或说话者都不是帮忙——也不是作者的功劳。通常你只需要加上一两个澄清的词。或者你会在笔记里找到另一段把同一个观点说得清楚的引语。但也要记住，你可以给受访者打电话。告诉他你想核对他说过的几件事。让他重新表述他的观点，直到你理解为止。不要成为你引语的囚徒——被它们听起来的美妙所麻痹，而不停下来分析它们。绝不要让你自己都不理解的东西流向世界。

至于如何组织访谈，导语（lead）显然应该告诉读者，这个人为什么值得一读。他对我们的时间和注意力有何要求？此后，要努力在受访者用他的话所说与你自己用你的话所写之间取得平衡。如果你连续三四段引用一个人，就会变得单调。当你把引语拆开，以向导的身份定期出现时，引语会更加生动。你仍然是作者——不要放弃控制权。但让你的出现有用；不要只插入那种沉闷的句子，向读者大喊你唯一的目的就是打断一串引语（「他把烟斗在旁边的烟灰缸上敲了敲，我注意到他的手指相当长。」「她漫不经心地摆弄着她的芝麻菜沙拉。」）。

使用引语时，让句子以引语开头。不要用一句空洞的话来引出它，说那个人说了什么。

第二个句子有活力，第一个是死的。没有什么比用「史密斯先生说」的结构开头更死气沉沉的了——很多读者就是在这里停止阅读的。如果那句话是那个人说的，就让他说，让句子以一个温暖、有人情味的方式开始。

但要注意在哪里打断引语。在你能自然地打断时尽快打断，这样读者就知道是谁在说话，但不要在打断会破坏节奏或意义的地方打断。注意下面三种变体都造成了某种损害：

「我通常喜欢，」史密斯先生说，「每周去一次市中心，和几个老朋友吃午饭。」

「我通常喜欢去市中心，」史密斯先生说，「每周一次，和几个老朋友吃午饭。」

「我通常喜欢每周去一次市中心吃午饭，」史密斯先生说，「和几个老朋友。」

最后，不要费力为「他说」寻找同义词。不要为了让你的主角避免重复「他说」，就让他断言（assert）、坚称（aver）和规劝（expostulate），还有——求你了，求你了！——不要写「他微笑着说」或「他咧嘴笑着说」。我从没听见过任何人微笑。反正读者的眼睛会跳过「他说」，所以不值得大费周章。如果你渴望变化，就选择能捕捉谈话性质变化的同义词。「他指出」「他解释」「他回答」「他补充」——这些都有特定的含义。但如果那个人只是在断言，而不是给他刚说的话加一个附言，就不要用「他补充」。

然而，所有这些技术性技巧只能带你走到一定程度。进行一场好的访谈，最终与作者的性格和人格有关，因为你采访的那个人对你所谈主题的了解永远比你多。关于如何在这种不对等的处境中克服焦虑、学会信任自己的一般智力的建议，见第 21 章「乐趣、恐惧与自信」（Enjoyment, Fear and Confidence）。

引语的使用得当与不当近来频频登上新闻，是被一些非常引人注目的事件拖上去的。其一是珍妮特·马尔科姆（Janet Malcolm）的诽谤与诋毁（libel and defamation）审判，陪审团认定她在《纽约客》（The New Yorker）上为精神科医生杰弗里·M. 马森（Jeffrey M. Masson）写的特写中「捏造」了某些引语。另一件是乔·麦金尼斯（Joe McGinniss）的披露：在他为参议员爱德华·M. 肯尼迪（Edward M. Kennedy）写的传记《最后的兄弟》（The Last Brother）中，他「从我推断是他的视角，写了某些场景、描述了某些事件」，尽管他从未亲自采访过肯尼迪。这种模糊事实与虚构界限的做法是一种趋势，困扰着认真的非虚构作家——这是对这门手艺的攻击。然而，即使对尽责的记者来说，这也是一片不确定的地带。让我援引约瑟夫·米切尔（Joseph Mitchell）的作品来提出一些准则。从 1938 年到 1965 年，米切尔为《纽约客》撰写的精彩文章中，把引语天衣无缝地织进散文是他的成就标志之一，其中许多写的是在纽约滨水区周围工作的人。那些文章对我这一代非虚构作家影响巨大——是一本首要的教科书。

最终构成他的书《港底》（The Bottom of the Harbor）——一部美国非虚构经典——的那六篇米切尔作品，在 1940 年代末和 50 年代初以令人抓狂的低频率刊载于《纽约客》，常常相隔数年。有时我会问在这家杂志工作的朋友，什么时候能盼到新的一篇，但他们从不知道，甚至不敢猜。他们提醒我，这是马赛克式的工作，镶嵌师在把碎片拼对之前是挑剔的。当终于有一篇新文章出现时，我明白了为什么它花了那么长时间；它确实恰到好处。我仍然记得读到《亨特先生的墓地》（Mr. Hunter’s Grave）时的兴奋，那是我最喜欢的米切尔作品。它写的是非洲卫理公会教堂（African Methodist Church）一位 87 岁的长老，他是斯塔滕岛（Staten Island）上一个叫桑迪格朗德（Sandy Ground）的 19 世纪黑人牡蛎捕捞者村庄最后几位幸存者之一。有了《港底》，过去成了米切尔作品中的主要角色，赋予它既哀婉又历史性的基调。作为他主要写作对象的那些老人是记忆的守护者，是与更早的纽约的活生生的纽带。

下面这段引用乔治·H. 亨特（George H. Hunter）谈论商陆（pokeweed）的话，是《亨特先生的墓地》中许多超长引语的典型代表，其特点是悠闲地累积令人愉快的细节：

「春天，它刚长出来的时候，根上方的嫩芽很好吃。味道像芦笋。桑迪格朗德的老太太们过去相信吃商陆嫩芽有益健康，那些南方来的老太太。她们说它能让你的血液更新。我母亲也相信。每年春天她都要派我去林子里摘商陆嫩芽。我也相信。所以每年春天，只要我想起来，我就会去摘一些来煮。倒不是说我多喜欢它们——事实上，它们让我胀气——但它们让我想起逝去的时光，让我想起我的母亲。现在，就在这片林子里，斯塔滕岛的这片地方，你可能会以为你是在离任何地方都有十五英里远的荒郊野岭，但只要沿着亚瑟基尔路（Arthur Kill Road）往前走一点点，靠近阿登大道（Arden Avenue）的地方，路有个拐弯，在那里你有时能看到纽约摩天大楼的楼顶。只有最高的那些摩天大楼，而且只是它们的楼顶。得是极其晴朗的日子。即使那样，你也可能这一刻还能看到它们，下一刻它们就消失了。就在这个路拐弯的旁边有一片小沼泽，这片沼泽的边缘是我知道的最好的采商陆的地方。今年春天有一天早上我去那儿采，但我们那年春天来得晚，你要是记得的话，商陆还没长出来。蕨菜（fiddleheads）长出来了，还有黄花菖蒲（golden club）、春美草（spring beauty）、臭菘（skunk cabbage）和蓝眼草（bluets），但没有商陆。于是我这儿看看，那儿看看，没注意脚下，一脚踩空，等我反应过来，泥已经没到膝盖。我在泥里扑腾了一会儿，定了定神，然后我碰巧抬起头，突然看见，在远处，好几英里好几英里之外，纽约摩天大楼的楼顶在晨光中闪闪发光。我没有想到，那太惊人了。就像圣经里的异象。」

现在，没有人认为亨特先生真的一口气说了那么多；米切尔做了大量的拼接。然而我毫不怀疑，亨特先生确实在某个时刻说过那些话——所有那些词语和措辞都是他的。听起来就像他；米切尔并没有从他「推断」的受访者视角来写这个场景。他做了文学性的安排，假装花了一个下午让人带他参观墓地，而我猜——凭他出了名的耐心、彬彬有礼的举止和精益求精的方法——这篇文章至少花了一年时间，散步、聊天、写作、重写。我很少读到纹理如此丰富的作品；米切尔的「那个下午」有一种真正下午的从容品质。到文章结束时，亨特先生回顾了纽约港牡蛎捕捞的历史、桑迪格朗德一代代人的逝去、家族与家族姓氏、种植与烹饪、野花与果实、鸟与树、教堂与葬礼、变迁与衰朽，触及了生活的大部分本质。

我毫不犹豫地把《亨特先生的墓地》称为非虚构。虽然米切尔改变了关于时间流逝的真相，但他运用了剧作家的特权来压缩和聚焦他的故事，从而给了读者一个易于把握的框架。如果他按真实时间讲这个故事，摊开他确实在斯塔滕岛度过的那些日日夜夜，他就会达到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）那部八小时电影——拍一个人睡了八小时——那种令人麻木的真相。通过精心的操控，他把非虚构的技艺提升到了艺术。但他从未操控亨特先生的真相；那里没有「推断」，没有「捏造」。他做到了公平。

那，最终，就是我的标准。我知道，不摆弄和省略一些引语，就不可能写出一篇合格的访谈；不要相信任何声称自己从不这么做的作者。但在我的标准两边，存在着许多种意见。纯粹主义者会说，约瑟夫·米切尔对事实挥舞了小说家的魔杖。进步派会说，米切尔是一位先驱——他比 1960 年代被赞誉为发明了「新新闻主义」（new journalism）的盖伊·特立斯（Gay Talese）和汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）等作家早了几十年，用虚构的对话和情感技巧，为他们一丝不苟研究过事实的作品增添了叙事的魅力。两种观点都有部分道理。

我相信，错误的是捏造引语，或猜测某人可能说过什么。写作是一种公共信托（public trust）。非虚构作家罕见的特权，是拥有整个奇妙的真实人物世界可供书写。当你让人开口说话时，要像对待一份珍贵的礼物那样对待他们说的话。