零碎点滴（Bits & Pieces）
这是一章零碎与残屑——关于许多要点的小小告诫，用一句俗话说，我把它们收在一把「伞」底下。
动词（VERBS）
除非找不到顺当的办法绕开，否则一律使用主动动词（active verb）。对写作者来说，主动动词风格与被动动词风格之间的差别——在清晰度和力度上——就是生与死的差别。
「Joe saw him（乔看见了他）」有力。「He was seen by Joe（他被乔看见了）」软弱。前者短而精确，谁做了什么一清二楚。后者必然更长，而且带着一种寡淡乏味的品质：某件事被某人做给了某人。它还模棱两可。他被乔看见过多少次？一次？每天？每周一次？一种由被动结构组成的文体会榨干读者的精力。谁也不知道究竟是什么事被什么人做在了什么人身上。
我用「perpetrated（施害）」这个词，是因为被动语态的作者偏爱这类词。他们喜欢拉丁语源的长词，胜过盎格鲁-撒克逊的短词——这加重了他们的麻烦，使句子更加黏稠。短胜于长。林肯（Lincoln）的《第二次就职演说》（Second Inaugural Address）本身已是经济用词的奇迹，其中 701 个词里有 505 个单音节词、122 个双音节词。
动词是你所有工具中最重要的。它们推动句子前进，赋予它动量。主动动词用力推；被动动词断断续续地拽。主动动词还能让我们看到活动的画面，因为它们需要一个代词（「he（他）」）、一个名词（「the boy（男孩）」）、或一个人（「Mrs. Scott（斯科特太太）」）来让它们动起来。许多动词还在其意象或声响中携带其含义的暗示：glitter（闪光）、dazzle（炫目）、twirl（旋转）、beguile（蛊惑）、scatter（散落）、swagger（大摇大摆）、poke（戳）、pamper（娇惯）、vex（烦扰）。大概没有哪种语言拥有如此浩瀚的、色彩如此鲜亮的动词储备。不要选一个呆板或仅仅堪用的动词。让主动动词激活你的句子，并且避开那种需要附加介词才能完成使命的动词。不要 set up a business（设立一家企业），当你可以 start（创办）或 launch（启动）它。不要说公司的总裁 stepped down（走下来了）。他是 resigned（辞职）吗？是 retired（退休）吗？是被 fired（解雇）了吗？要精确。用精确的动词。
如果你想看看主动动词如何赋予书面文字以生命力，不必只回溯海明威（Hemingway）、瑟伯（Thurber）或梭罗（Thoreau）。我推荐钦定版《圣经》（King James Bible）和威廉·莎士比亚（William Shakespeare）。
副词（ADVERBS）
大多数副词都是多余的。如果你选了一个含义具体的动词，又加上一个承载同样含义的副词，你就会把句子弄得芜杂、惹恼读者。不要告诉我们收音机 blared loudly（大声地轰鸣）；「blare（轰鸣）」本身就含响亮之意。不要写某人 clenched his teeth tightly（紧紧地咬紧牙关）；咬紧牙关没有别的咬法。在漫不经心的写作中，强有力的动词一而再、再而三地被多余的副词削弱。形容词和其他词类也一样：「effortlessly easy（毫不费力地容易）」、「slightly spartan（略微斯巴达式的）」、「totally flabbergasted（完全目瞪口呆）」。flabbergasted（目瞪口呆）之美就在于它暗示一种彻底的惊愕；我想象不出有人会部分地目瞪口呆。如果一个动作容易到毫不费力的地步，就用「effortless（毫不费力的）」。什么是「slightly spartan（略微斯巴达式的）」？也许是铺了满墙地毯的僧侣斗室。除非副词承担必要的工作，否则不要用它们。饶了我们吧，别告诉我们获胜的运动员 grinned widely（咧嘴大笑得很开）。
趁此机会，让我们把「decidedly（断然地）」和它所有滑溜溜的表亲一并退役。每天我都在报上读到某些局面 decidedly better（断然更好）、另一些 decidedly worse（断然更糟），但我从不知道这改善有多「决断」，也不知道是谁做的决断，正如我从不知道一个 eminently fair（卓越地公正）的结果有多「卓越」，也不知道该不该相信一个 arguably true（可论证为真）的事实。「He’s arguably the best pitcher on the Mets（他可以说是大都会队最好的投手），」那自命不凡的体育记者写道，心向帕纳索斯山（Parnassus）——而雷德·史密斯（Red Smith）登上那座山，靠的正是从来不用「arguably（可以说是）」这类词。这位投手是不是——可以通过论证证明——队里最好的投手？如果是，请删掉「arguably」。还是说他也许——这个看法有待商榷——是最好的投手？说实话我不知道。这几乎是个掷硬币的局面。
形容词（ADJECTIVES）
大多数形容词同样是多余的。和副词一样，它们被写作者撒进句子里，而这些写作者不曾停下来想一想：这个概念已经在名词里了。这类散文里散落着 precipitous cliffs（陡峭的悬崖）和 lacy spiderwebs（蕾丝般的蛛网），或者用形容词标示一个颜色众所周知之物的颜色：yellow daffodils（黄色的水仙花）、brownish dirt（褐色的泥土）。如果你想对水仙花作一个价值判断，选一个像「garish（俗艳）」这样的形容词。如果你身处一个泥土是红色的地方，尽可提一提红土。那样的形容词会做名词独自做不了的工作。
多数写作者几乎是无意识地把形容词播进自己散文的土壤，好让它更茂盛、更漂亮，于是句子越来越长，填满了 stately elms（庄严的榆树）、frisky kittens（活泼的小猫）、hard-bitten detectives（饱经风霜的侦探）和 sleepy lagoons（沉睡的泻湖）。这是「习惯性形容词」——一种你该戒掉的习惯。不是每一棵橡树都得是虬结的。纯粹作为装饰而存在的形容词，是写作者的自溺，是读者的负担。
规则依旧简单：让你的形容词去做需要做的工作。「He looked at the gray sky and the black clouds and decided to sail back to the harbor（他望望灰色的天空和黑色的云，决定驶回港湾）。」天空与云的暗沉正是这个决定的原因。如果告诉读者一栋房子很 drab（沉闷）或一个姑娘很 beautiful（美丽）很重要，那就尽管用「drab」和「beautiful」。它们会拥有应有的力量，因为你已学会节制地使用形容词。
小限定词（LITTLE QUALIFIERS）
删掉那些限定你感受、想法和所见的小词：「a bit（有点）」、「a little（稍微）」、「sort of（有几分）」、「kind of（算是）」、「rather（颇）」、「quite（相当）」、「very（很）」、「too（太）」、「pretty much（差不多）」、「in a sense（从某种意义上说）」以及另外几十个。它们稀释你的风格和说服力。
不要说你 a bit confused（有点困惑）、sort of tired（有几分疲倦）、a little depressed（稍微沮丧）、somewhat annoyed（颇为恼火）。要困惑就困惑，要疲倦就疲倦，要沮丧就沮丧，要恼火就恼火。不要用小家子气的畏缩给散文打掩护。好文章是精瘦而自信的。
不要说你不太高兴是因为旅馆 pretty expensive（相当贵）。要说你不高兴是因为旅馆贵。不要告诉我们你 quite fortunate（相当幸运）。那有多幸运？不要把一件事描述为 rather spectacular（颇为壮观）或 very awesome（非常了不得）。像「spectacular（壮观）」和「awesome（了不得）」这样的词不接受测量。「very（很）」是达成强调的有用之词，但远更常见的是它成了杂物。没有必要称某人为 very methodical（非常有条理）。他要么有条理，要么没有。
要点在于权威感。每一个小小的限定词都会削去读者信任的一小部分。读者想要的是一个相信自己、也相信自己所说之话的写作者。不要削弱那种信念。不要 kind of bold（算是大胆）。要大胆。
标点符号（PUNCTUATION）
下面是关于标点的一些简短想法，绝不打算充当入门教材。如果你不会标点——许多大学生至今仍不会——去拿一本语法书。
句号（The Period）。 关于句号没有太多可说的，除了大多数写作者不够快地到达它。如果你发现自己无可救药地陷在一个长句子里，很可能是因为你正试图让这个句子承担超出它合理能力的任务——也许是表达两个互不相干的想法。最快的出路是把长句拆成两个短句，甚至三个。在上帝眼中，没有一个句子会因为太短而不被接受。优秀写作者的作品中占主导的正是短句——别拿诺曼·梅勒（Norman Mailer）来反驳我，他是个天才。如果你想写长句，就当个天才。或者至少确保句子从头到尾都在掌控之中，无论是句法还是标点，好让读者在蜿蜒小径的每一步都知道自己身在何处。
感叹号（The Exclamation Point）。 除非你必须用它达到某种效果，否则别用。它带着一股谄媚的气息，一种初入社交界的少女评论某件只有她觉得兴奋的事时那种喘不过气的激动：「Daddy says I must have had too much champagne!（爸爸说我一定是香槟喝多了！）」「But honestly, I could have danced all night!（可是说真的，我本来可以跳一整夜舞！）」我们都饱受这类句子的折磨——感叹号劈头盖脸地砸向我们，告诉我们某样东西多么可爱或多么精彩。相反，你应该构建句子，让词序把强调放在你想放的地方。还要抵制用感叹号通知读者「我在开玩笑」或「我在反讽」的冲动。「It never occurred to me that the water pistol might be loaded!（我从没想过水枪可能是装了子弹的！）」读者会恼火你提醒他们这是个滑稽时刻，也失去了自己发现其中幽默的乐趣。幽默最好靠轻描淡写达成，而感叹号毫无微妙可言。
分号（The Semicolon）。 分号上笼罩着一股十九世纪的霉味。我们把它和精心平衡的句子联系在一起——康拉德（Conrad）、萨克雷（Thackeray）、哈代（Hardy）那种「on the one hand（一方面）」对「on the other hand（另一方面）」的审慎权衡。因此现代非虚构作者应该节制地使用它。然而我注意到，它相当频繁地出现在我本书引用的段落里，我自己也常用——通常是给句子的前半部分添一个相关的想法。尽管如此，分号即便不能令读者止步，至少也令他停顿。所以要有节制地使用它，记住它会把你正追求的二十一世纪初的动势拖慢成维多利亚时代的节奏——要依赖句号和破折号。
破折号（The Dash）。 不知怎的，这个无价之宝被普遍视为不太体面——像好英语那文雅的晚餐桌旁一个乡巴佬。但它拥有正式成员资格，能帮你摆脱许多困境。破折号有两种用法。一种是在句子的第二部分放大或论证你在第一部分陈述的想法。「We decided to keep going—it was only 100 miles more and we could get there in time for dinner（我们决定继续走——只剩 100 英里了，我们能赶上晚饭到达）。」破折号凭其形状本身就把句子向前推，并解释了为什么他们决定继续走。另一种用法涉及两个破折号，在较长的句子里隔开一个插入的想法。「She told me to get in the car—she had been after me all summer to have a haircut—and we drove silently into town（她叫我上车——她整个夏天都在催我去理发——我们默默开车进了城）。」一个本可能需要单独一句的说明性细节，就这样顺路利落地打发掉了。
冒号（The Colon）。 冒号开始显得比分号更古旧，它的许多职能已被破折号接管。但它那纯粹的职能依然服务良好：在你说到、比如说、一个逐项列举的清单之前，让句子短暂停驻。「The brochure said the ship would stop at the following ports: Oran, Algiers, Naples, Brindisi, Piraeus, Istanbul and Beirut（宣传册说轮船将停靠以下港口：奥兰、阿尔及尔、那不勒斯、布林迪西、比雷埃夫斯、伊斯坦布尔和贝鲁特）。」干这种活，你找不到比冒号更好的了。
语气转换词（MOOD CHANGERS）
学会尽可能早地提醒读者：与前一句相比，语气有了变化。至少有十几个词能替你干这活：「but（但是）」、「yet（然而）」、「however（不过）」、「nevertheless（尽管如此）」、「still（仍然）」、「instead（而是）」、「thus（于是）」、「therefore（因此）」、「meanwhile（与此同时）」、「now（现在）」、「later（后来）」、「today（如今）」、「subsequently（随后）」以及另外几个。我怎么说都不过分：如果你在转向时用「but」开头，读者处理句子会容易多少；反过来说，如果他们必须等到句末才意识到你已转向，又会难多少。
我们中许多人被教导：任何句子都不该以「but」开头。如果你学到的正是这个，把它忘掉——句首没有比它更强的词。它宣告与之前内容的彻底对照，读者因此为变化做好了准备。如果你需要从太多以「but」开头的句子中喘口气，就换成「however」。不过，它是个较弱的词，需要小心安放。不要以「however」开头——它悬在那里像一块湿抹布。也不要以「however」结尾——到那时它已经失去了它的「然而性」。尽可能早地放它，就像我三句话前做的那样。那时它的突兀反而成为美德。
「Yet（然而）」和「but」干的几乎是同样的活，尽管它的含义更接近「nevertheless（尽管如此）」。这两个词放在句首——「Yet he decided to go（然而他决定去）」或「Nevertheless he decided to go（尽管如此他还是决定去）」——可以替代一整个总结读者刚刚被告知内容的长短语：「Despite the fact that all these dangers had been pointed out to him（尽管所有这些危险都已被向他指出），他决定去。」去寻找所有那些地方：一个这样的小词能即刻传达一个又长又沉闷的从句同样的意思。「Instead I took the train（于是我改乘火车）。」「Still I had to admire him（可我仍不得不钦佩他）。」「Thus I learned how to smoke（就这样我学会了抽烟）。」「It was therefore easy to meet him（因此见他很容易）。」「Meanwhile I had talked to John（与此同时我和约翰谈过了）。」这些枢纽词省下了多少气喘吁吁的笨重表达啊！（这个感叹号是为了表明我确实是这个意思。）
至于「meanwhile（与此同时）」、「now（现在）」、「today（如今）」和「later（后来）」，它们省下的还有混乱——因为粗心的写作者常常改换了时间框架却忘了向读者通风报信。「Now I know better（现在我知道得更清楚了）。」「Today you can’t find such an item（如今你找不到这种东西了）。」「Later I found out why（后来我弄清了原因）。」永远确保你的读者定位清楚。永远问自己：上一句结束时你把他们留在了哪里。
缩略形式（CONTRACTIONS）
如果你在写作中顺当地使用「I’ll」、「won’t」、「can’t」这样的缩略形式，你的文风会更温暖、更贴近你的个性。「I’ll be glad to see them if they don’t get mad（他们若不生气，我会很高兴见到他们）」就比「I will be glad to see them if they do not get mad」少一分僵硬。（把它大声读出来，听听它有多拿腔拿调。）没有哪条规则禁止这种随意——相信你的耳朵和直觉。我只建议避开一种形式——「I’d」、「he’d」、「we’d」等等——因为「I’d」既可以表示「I had」也可以表示「I would」，读者可能要把句子读进去好远才知道是哪个意思。常常还不是他们以为的那个。另外，不要发明像「could’ve」这样的缩略。它们让你的文风掉价。坚持使用词典里找得到的那些。
That 与 Which（THAT AND WHICH）
任何试图用不到一小时讲清「that」和「which」的人都是在自找麻烦。福勒（Fowler）在他的《现代英语用法》（Modern English Usage）里用了 25 栏的篇幅。我只打算讲两分钟，也许能创世界纪录。以下（我希望）是你需要记住的大部分内容：
永远用「that」，除非它会让你的意思含混。注意，在像《纽约客》（The New Yorker）这样精编细校的杂志里，「that」是压倒性的主流用法。我提这一点，是因为至今仍广泛存在一种信念——学校和大学留下的残余——认为「which」更正确、更可接受、更有文学性。并非如此。在大多数情况下，「that」是你自然而然会说的，因此也是你应该写的。
如果你的句子需要一个逗号才能达到精确的含义，它大概需要「which」。「which」承担一种特定的指认功能，与「that」不同。（A）「Take the shoes that are in the closet（拿壁橱里的那双鞋）。」意思是：拿壁橱里的那双鞋，不是床底下的那双。（B）「Take the shoes, which are in the closet（把鞋拿了，它们在壁橱里）。」谈论的只有一双鞋；「which」的用法告诉你它们在哪里。注意逗号在 B 里是必需的，在 A 里则不是。
高比例的「which」用法都是狭义地描述、指认、定位、解释，或以其他方式限定逗号之前的短语：
The house, which has a red roof,（那栋房子，屋顶是红色的，）
The store, which is called Bob’s Hardware,（那家店，名叫鲍勃五金店，）
The Rhine, which is in Germany,（莱茵河，在德国，）
The monsoon, which is a seasonal wind,（季风，一种季节性的风，）
The moon, which I saw from the porch,（月亮，我从门廊上看见的月亮，）
关于写好非虚构作品你最初需要知道的东西，我就讲这么多——非虚构是一种要求精确调度信息的文体。
概念名词（CONCEPT NOUNS）
在糟糕的写作中，表达概念的名词常常取代讲述某人做了什么的动词。这里有三个典型的死句子：
The common reaction is incredulous laughter.（普遍的反应是难以置信的笑声。）
Bemused cynicism isn’t the only response to the old system.（困惑的犬儒主义并非对旧制度的唯一回应。）
The current campus hostility is a symptom of the change.（当前校园里的敌意是这一变化的症状。）
这些句子令人毛骨悚然之处在于：里面没有人。它们也没有真正起作用的动词——只有「is」或「isn’t」。读者无法想象任何人进行任何活动；所有意义都寓于承载模糊概念的非人称名词之中：「reaction（反应）」、「cynicism（犬儒主义）」、「response（回应）」、「hostility（敌意）」。把这些冰冷的句子翻过来。让人去做事：
Most people just laugh with disbelief.（大多数人只是难以置信地笑笑。）
Some people respond to the old system by turning cynical; others say …（有些人以变得犬儒来回应旧制度；另一些人说……）
It’s easy to notice the change—you can see how angry all the students are.（这变化不难察觉——你能看到所有学生有多愤怒。）
我修改后的句子算不上活力四射，部分原因是我试图捏成形的材料本就是无形无状的面团。但至少它们有了真人、真动词。别让自己捧着一袋抽象名词。你会沉到湖底，再也无人得见。
蔓延的名词化（CREEPING NOUNISM）
这是一种新的美国病：把两三个名词串在一起，而一个名词——或者更好，一个动词——就足够了。如今没人破产了；我们有 money problem areas（资金问题区域）。天不再下雨；我们有 precipitation activity（降水活动）或 thunderstorm probability situation（雷暴概率形势）。拜托，让它下雨吧。
如今，多达四五个概念名词会像分子链一样彼此首尾相连。这是我最近发现的绝妙标本：「Communication facilitation skills development intervention（沟通促进技能发展干预）。」里面看不见一个人，也没有一个起作用的动词。我想它是一个帮助学生写得更好的项目。
夸张（OVERSTATEMENT）
「The living room looked as if an atomic bomb had gone off there（客厅看上去像在那里爆炸过一颗原子弹），」新手写作者写道，描述他在一场失控派对之后的星期天早晨所见的景象。好吧，我们都知道他在夸张以制造一个滑稽效果，但我们也知道那里没有爆炸过原子弹，也没爆炸过任何别的炸弹，也许除了一颗水炸弹。「I felt as if ten 747 jets were flying through my brain（我感觉像有十架 747 喷气机在我的脑子里飞过），」他写道，「and I seriously considered jumping out the window and killing myself（而且我认真地考虑过跳窗自杀）。」这类言语狂欢能 high 到多高就多高——而这位写作者已经远远越线——直到读者感到一阵压倒性的困倦。就像被一个不停背诵打油诗的人困住一样。不要夸张。你并没有真的考虑过跳窗。生活中已经有足够多真正可怕又滑稽的情境。让幽默悄悄逼近，让我们几乎听不见它来临。
可信度（CREDIBILITY）
可信度对写作者和对总统一样脆弱。不要为把一个事件渲染得比实际更离奇而夸大它。如果读者逮到你在一个事实上造假——而你正试图让它冒充真事——你此后写的一切都将被怀疑。这风险太大，不值得冒。
口述（DICTATION）
美国很大一部分「写作」是靠口述完成的。行政人员、高管、经理、教育工作者和其他官员想的是高效利用时间。他们认为让某样东西「写」出来的最快办法，是口述给秘书然后看都不看。这是虚假的经济——他们省下几个小时，却葬送了自己整个的人格。口述出来的句子往往浮夸、潦草、叠床架屋。忙到无法避免口述的高管至少该挤出时间编辑自己口述的东西，删删改改，确保最终落笔的文字真实反映他们自己——尤其是当它是一份将送达顾客手中的文件，而顾客会依据其文风来评判他们的人格和他们的公司。
写作不是竞赛（WRITING IS NOT A CONTEST）
每个写作者都从不同的起点出发，奔赴不同的目的地。然而许多写作者被这样的念头瘫痪：他们在和所有其他努力写作、并且 presumably（想必）写得更好的人竞争。这在写作课上常常发生。缺乏经验的学生发现自己和那些署名已登上校报的同学同班，便心灰意冷。但为校报写作算不上什么了不得的资历；我常常发现，为校报写作的兔子，会被那些踏踏实实朝着掌握这门手艺的目标前进的乌龟追上。同样的恐惧也拖累自由撰稿人：他们看着别的作家的作品登在杂志上，而自己的稿子一次次被退回来。忘掉竞争，按你自己的节奏走。你唯一的对手是你自己。
潜意识（THE SUBCONSCIOUS MIND）
你的潜意识比你想象的写得更多。你常常会花一整天试图杀出某个语言的灌木丛，你似乎已被缠得无可救药。往往，第二天早晨你一猛子扎回去，解决办法就浮现了。你睡着的时候，你作为写作者的大脑没有睡。写作者永远在工作。对身边的水流保持警觉。你看到和听到的许多东西会回来——在潜意识里浸润了数日、数月甚至数年后——恰恰在你那正费力写作的意识需要它的时候。
最快的解决办法（THE QUICKEST FIX）
令人惊讶的是，句子里的一个难题常常可以靠干脆把它删掉来解决。不幸的是，这个办法通常是陷入困境的写作者最后才想到的。他们先是让那个麻烦的短语经受种种折腾——把它挪到句子的别处，试图重新措辞，加新词来澄清思想或润滑卡住的地方。这些努力只会让局面更糟，写作者只好断定这个问题根本没有解决办法——这不是个令人宽慰的念头。当你发现自己陷入这样的僵局，看看那个麻烦的成分，问：「我到底需不需要它？」大概不需要。它从头到尾都在试图干一件多余的活——这正是它让你如此痛苦的原因。删掉它，看那个受难的句子活过来，正常呼吸。这是最快的疗法，而且往往是最好的。
段落（PARAGRAPHS）
保持段落短小。写作是视觉的——它先入眼，然后才轮到入脑。短段落给你写的东西四周留出空气，让它看起来诱人；而一大块密排的文字可能让读者连读都不愿开始读。
报纸段落应该只有两三句长；报纸的字体排得窄，寸把长的文字很快就堆起来了。你也许觉得如此频繁的换段会损害你论点的展开。显然《纽约客》就被这种恐惧缠身——读者可以走好多英里都不见一段喘息的空地。别担心；收益远大于风险。
但别走火入魔。一连串微型段落和一段过长的段落一样烦人。我想的是现代记者写的那种袖珍段落——没有动词的奇观——好让他们的文章读起来 quick ’n’ easy（又快捷又轻松）。实际上它们把自然的思路切成碎片，反而让读者的活更难干了。比较同一篇文章的以下两种排法——它们一眼看上去如何，读起来又如何：
美联社（The Associated Press）版（左），段落轻飘飘的，第三、第四句没有动词，既扰乱又居高临下。「Yoo-hoo!（哟嗬！）Look how simple I’m making this for you!（看我把这事给你弄得多简单！）」记者在朝我们喊。我的版本（右）给了记者写规范英语的体面，把三个句子构建成一个逻辑单元。
分段是非虚构文章和书籍写作中一个微妙但重要的元素——一张不断告诉读者你如何组织自己思想的路线图。研究优秀的非虚构作家，看他们是怎么做的。你会发现他们几乎所有人都以段落为单位思考，而不是以句子为单位。每个段落都有自己内容与结构的完整性。
性别歧视（SEXISM）
写作者面临的最新最棘手的问题之一，是如何处理性别歧视的语言，尤其是「he-she（他-她）」代词。女权运动有益地揭示出我们的语言里潜藏着多少性别歧视——不仅在那冒犯性的「he」里，也在成百上千个携带恶意含义或某种评判意味的词里。这些词有的屈尊俯就（「gal（妞儿）」），有的暗示二等身份（「poetess（女诗人）」），有的暗示二等角色（「housewife（家庭主妇）」），有的暗示某种头脑空空（「the girls（丫头片子们）」），有的贬低女性做某种工作的能力（「lady lawyer（女律师）」），有的刻意诲淫（「divorcée（离婚妇人）」、「coed（女学生）」、「blonde（金发女郎）」），而且很少用在男人身上。男人被抢劫就是被抢劫；一个女人被抢劫，则是一位 shapely stewardess（身材匀称的空姐）或一位 pert brunette（俏丽的深发女郎）。
更具伤害性——也更微妙——的是所有把女人当作家中男人的财产来对待的用法，仿佛她们不是拥有自己身份、在家庭故事中扮演平等角色的独立的人：「Early settlers pushed west with their wives and children（早期拓荒者带着他们的妻儿向西推进）。」把那些拓荒者变成 pioneer families（拓荒者家庭），或带着儿女西行的 pioneer couples（拓荒者夫妇），或 settling the West 的 men and women（男男女女）。如今很少有哪种角色不对两性开放。不要使用暗示只有男人能当拓荒者、农民、警察或消防员的句式。
女权主义者对包含「man」的词的恼火提出了一个更棘手的问题，比如「chairman（主席）」和「spokesman（发言人）」。她们的观点是：女人和男人一样能主持委员会，一样擅长发言。于是涌现出一批新词：「chairperson（主席）」和「spokeswoman（女发言人）」。这些 1960 年代的权宜词提升了我们对性别歧视的意识——无论体现在词语里还是态度上。但说到底它们是权宜词，有时对这项事业弊大于利。一个解决办法是另找一个词：「chair（主席）」代替「chairman」，「company representative（公司代表）」代替「spokesman」。你也可以把名词转成动词：「Speaking for the company, Ms. Jones said …（代表公司发言，琼斯女士说……）」在某个职业既有阳性又有阴性形式的地方，找一个通用的替代。Actors and actresses（男演员和女演员）可以变成 performers（演员）。
这仍然留下那个恼人的代词。「he」、「him」和「his」是令人恼火的词。「Every employee should decide what he thinks is best for him and his dependents（每个雇员都应该决定他认为对自己和家属最有利的是什么）。」对这数不清的句子我们该怎么办？一个办法是把它们变成复数：「All employees should decide what they think is best for them and their dependents（所有雇员都应该决定他们认为对自己和家属最有利的是什么）。」但这只能小剂量使用。一种把每个「he」都改成「they」的文体会很快变成一锅粥。
另一个常见办法是用「or」：「Every employee should decide what he or she thinks is best for him or her（每个雇员都应该决定他或她认为对他或她最有利的是什么）。」但同样，这该用得节制。一个写作者常常会在文章里找到好几处可以用「he or she」或「him or her」的地方——如果它显得自然的话。我说的「自然」是指：写作者是在昭告，他心里装着这个问题，正在合理限度内尽力。但让我们面对现实：英语语言已经和泛指阳性（generic masculine）绑在一起（「Man shall not live by bread alone（人活着不单靠食物）」）。把每个「he」都变成「he or she」、每个「his」都变成「his or her」，会把语言堵死。
在《写作这回事》（On Writing Well）的早期版本里，我用「he」和「him」指代「the reader（读者）」、「the writer（写作者）」、「the critic（批评家）」、「the humorist（幽默作家）」等。我觉得如果每次提到都用「he or she」，这本书会难读得多。（我彻底拒绝「he/she」；斜杠在规范英语中没有位置。）然而多年来，许多女性写信来推我一把。她们说，作为写作者和读者，她们厌恶总得想象一个男人在写作和阅读——她们是对的；我承认被推了一把。大多数推我的人敦促我采用复数：用「readers（读者们）」和「writers（写作者们）」，之后跟「they」。我不喜欢复数；复数削弱写作，因为它们不如单数具体，不如单数容易想象。我希望每个写作者都想象一个读者在费力读他或她写的东西。尽管如此，我找到了三四百处可以删掉「he」、「him」、「his」、「himself」或「man」的地方，主要靠改用复数，毫无损害；天没有塌下来。在这一版里保留下来的阳性代词，是我觉得唯一不笨重的解决办法。
最好的解决办法是用别的代词或改动句子的其他成分，干脆删掉「he」及其男性占有的意味。「We（我们）」是「he」的顺手替代。「Our（我们的）」和「the（这/那）」常常可以替代「his」。（A）「First he notices what’s happening to his kids and he blames it on his neighborhood（首先他注意到他的孩子们出了什么事，并把这归咎于他的社区）。」（B）「First we notice what’s happening to our kids and we blame it on the neighborhood（首先我们注意到我们的孩子们出了什么事，并把这归咎于这个社区）。」泛指名词可以替代特定名词。（A）「Doctors often neglect their wives and children（医生们常常忽视他们的妻子儿女）。」（B）「Doctors often neglect their families（医生们常常忽视他们的家庭）。」无数罪过都可以被这样的小改动抹去。
还有一个在修补中帮了我的代词是「you（你）」。与其谈论「the writer（写作者）」做什么以及他会陷入的麻烦，我找到了更多可以直接对写作者说话的地方（「You’ll often find …（你常常会发现……）」）。它并非适用于所有类型的写作，但对任何写指导书或自助书的人来说，它是天赐之物。斯波克医生（Dr. Spock）对发烧孩子的母亲说话的声音，或者茱莉亚·查尔德（Julia Child）对做到一半卡壳的厨师说话的声音，是读者能听到的最令人安心的声音之一。永远寻找让自己走近你试图触及之人的方式。
重写（REWRITING）
重写是写好文章的本质：成败在此一举。这个观念很难接受。我们对初稿都有情感上的投入；我们无法相信它不是生来完美的。但它不完美的几率接近百分之百。大多数写作者一开始说不出他们想说的话，或者说不出他们本可说得那么好的程度。新孵出的句子几乎总有毛病。它不清楚。它不合逻辑。它冗赘。它笨拙。它矫饰。它乏味。它满是杂物。它满是陈词滥调。它缺乏节奏。它可以有好几种读法。它没有从前一句自然引出。它没有……关键在于：清晰的写作是大量修修补补的结果。
许多人以为职业写作者不需要重写；词语自己就各就各位了。恰恰相反，认真的写作者停不下修补的手。我从不把重写看作不公平的负担；我感激每一个不断改进自己作品的机会。写作像一块好表——它应该走时顺畅，没有多余的零件。学生们不分享我对重写的热爱。他们把它当作惩罚：额外的作业或额外的内场练习。拜托——如果你正是这样的学生——把它当作一份礼物。除非你明白写作是一个不断演化的过程（process），而不是一个完成的产品（product），否则你写不好。没有人指望你第一次就写对，甚至第二次也不行。
我说的「重写」是什么意思？我不是指写一稿，然后写一个不同的第二版，再写第三版。大多数重写是把初试时写下的原材料重塑、收紧、打磨。其中很大一部分是确保你给了读者一条叙事流，让他能毫不费力地从开头跟到结尾。不断把自己放在读者的位置上。有没有什么东西本该在句子早早就告诉他，你却放在了末尾？他开始读句子 B 的时候，知不知道你已经从句子 A 转换了——转换了主语、时态、语气、强调？
让我们看一个典型段落，并设想它是写作者的初稿。它没有真正的大毛病；它清晰、合乎语法。但它满是毛糙的边角：写作者没能让读者随时知道时间、地点和语气的变换，也没能变化和激活文风。我所做的，是在每个句子后面的方括号斜体里，加进一些一位编辑初看这份草稿时可能浮现的想法。之后你会看到我修改后的段落，它吸收采纳了那些纠错的想法。
There used to be a time when neighbors took care of one another, he remembered.（曾几何时，邻居们彼此照应，他记得。）[Put “he remembered” first to establish reflective tone.（把「他记得」放在前面，确立回忆的语气。）] It no longer seemed to happen that way, however.（然而，这种事似乎不再发生了。）[The contrast supplied by “however” must come first. Start with “But.” Also establish America locale.（「however」提供的对照必须放在前面。用「But」开头。还要确立美国的地点。）] He wondered if it was because everyone in the modern world was so busy.（他想知道是不是因为现代世界里的每个人都那么忙。）[All these sentences are the same length and have the same soporific rhythm; turn this one into a question?（所有这些句子长度相同，带着同样催眠的节奏；把这一句改成问句？）] It occurred to him that people today have so many things to do that they don’t have time for old-fashioned friendship.（他想到，如今的人有太多事要做，没有时间经营老式的友谊。）[Sentence essentially repeats previous sentence; kill it or warm it up with specific detail.（这句基本上重复了前一句；删掉它，或者用具体细节把它焐热。）] Things didn’t work that way in America in previous eras.（在以往的年代，美国不是这样的。）[Reader is still in the present; reverse the sentence to tell him he’s now in the past. “America” no longer needed if inserted earlier.（读者还在当下；把句子倒过来，告诉他现在已回到过去。若前面已插入「美国」，此处便不再需要。）] And he knew that the situation was very different in other countries, as he recalled from the years when he lived in villages in Spain and Italy.（而且他知道，其他国家的境况大不相同，他记得自己住在西班牙和意大利乡村的那些年月。）[Reader is still in America. Use a negative transition word to get him to Europe. Sentence is also too flabby. Break it into two sentences?（读者还在美国。用一个否定性的过渡词把他带到欧洲。句子也太松垮。拆成两句？）] It almost seemed to him that as people got richer and built their houses farther apart they isolated themselves from the essentials of life.（他几乎觉得，随着人们变富、把房子建得越来越远，他们把自己与生活的要义隔绝开了。）[Irony deferred too long. Plant irony early. Sharpen the paradox about richness.（反讽被拖延得太久。早早埋下反讽。把关于富裕的悖论磨得更尖。）] And there was another thought that troubled him.（还有一个念头困扰着他。）[This is the real point of the paragraph; signal the reader that it’s important. Avoid weak “there was” construction.（这是本段的真正要点；向读者示意它很重要。避免软弱的「there was」结构。）] His friends had deserted him when he needed them most during his recent illness.（他最近生病期间，朋友们在他最需要他们的时候抛弃了他。）[Reshape to end with “most”; the last word is the one that stays in the reader’s ear and gives the sentence its punch. Hold sickness for next sentence; it’s a separate thought.（重塑句子，以「most」结尾；最后一个词是留在读者耳中、给句子以力量的那个词。把生病留给下一句；那是一个独立的念头。）] It was almost as if they found him guilty of doing something shameful.（几乎就像他们认为他犯了什么可耻的事。）[Introduce sickness here as the reason for the shame. Omit “guilty”; it’s implicit.（在这里引入生病，作为羞耻的原因。删去「guilty」；它不言自明。）] He recalled reading somewhere about societies in primitive parts of the world in which sick people were shunned, though he had never heard of any such ritual in America.（他记得在哪里读到过，世界上某些原始地区的社会会回避病人，尽管他从没听说过美国有这样的习俗。）[Sentence starts slowly and stays sluggish and dull. Break it into shorter units. Snap off the ironic point.（句子开头迟缓，一直呆滞乏味。拆成更短的单元。把反讽点干脆利落地切出来。）]
He remembered that neighbors used to take care of one another. But that no longer seemed to happen in America. Was it because everyone was so busy? Were people really so preoccupied with their television sets and their cars and their fitness programs that they had no time for friendship? In previous eras that was never true. Nor was it how families lived in other parts of the world. Even in the poorest villages of Spain and Italy, he recalled, people would drop in with a loaf of bread. An ironic idea struck him: as people got richer they cut themselves off from the richness of life. But what really troubled him was an even more shocking fact. The time when his friends deserted him was the time when he needed them most. By getting sick he almost seemed to have done something shameful. He knew that other societies had a custom of “shunning” people who were very ill. But that ritual only existed in primitive cultures. Or did it?
（他记得，邻居们曾经彼此照应。但这种事在美国似乎不再发生了。是因为每个人都太忙了吗？人们真的如此沉迷于他们的电视机、汽车和健身计划，以致没有时间交朋友了吗？在以往的年代，这从来不是真的。世界其他地方的家庭也不是这样过日子的。他记得，即使在西班牙和意大利最穷的村庄，人们也会带着一条面包登门造访。一个反讽的念头击中了他：随着人们变富，他们切断了自己与生活的丰饶之间的联系。但真正困扰他的，是一个更惊人的事实。朋友们抛弃他的时刻，正是他最需要他们的时刻。因为生了病，他几乎像是做了什么可耻的事。他知道，别的社会有「回避（shunning）」重病之人的习俗。但那种仪式只存在于原始文化里。是吗？）
我的修改不是能做的最好的修改，也不是唯一的修改。它们主要是木匠活：调整顺序、收紧流程、磨利要点。在节奏、细节和语言的鲜度这些方面，仍大有可为。整体结构同样重要。从头到尾大声朗读你的文章，永远记住上一句结束时你把读者留在了哪里。你可能会发现自己写过这样两个句子：
The tragic hero of the play is Othello. Small and malevolent, Iago feeds his jealous suspicions.（这出戏的悲剧主人公是奥赛罗。矮小恶毒的伊阿古喂养着他嫉妒的猜疑。）
伊阿古那句本身没有毛病。但作为前一句的续句，它大错特错。留在读者耳中的名字是奥赛罗；读者自然而然会以为矮小恶毒的是奥赛罗。
当你带着这些衔接链的意识大声朗读自己的文字时，你会听到多得惊人的地方：你丢了读者，或让读者困惑，或没能告诉他他需要知道的那个事实，或把同一件事说了两遍——每份早期草稿不可避免的散乱线头。你必须做的是做出一番安排——一个从头到尾浑然一体、并以经济和温暖推进的安排。
学会享受这个整理过程。我不喜欢写作；我喜欢写完了。但我热爱重写。我尤其喜欢删：按下 DELETE 键，看着一个多余的词、短语或句子消失在电流里。我喜欢用一个更精确或更有色彩的词替换一个平淡的词。我喜欢加强一个句子与另一个句子之间的过渡。我喜欢把一个灰扑扑的句子重新措辞，赋予它更悦耳的节奏或更优雅的音乐线条。每一点小小的精炼，我都感到自己正朝着想去的地方靠近，而当我最终抵达时，我知道赢得这场游戏的是重写，而不是写作。
用电脑写作（WRITING ON A COMPUTER）
电脑是上帝或科技赐给重写与重组的天赋。它把你的词直接摆在你眼前，供你即时考量——以及再考量；你可以摆弄你的句子直到满意为止。段落和页面会不断自行重排，无论你删改多少；然后你的打印机把你的一切都工工整整地打出来，而你可以去喝杯啤酒。对写作者来说，几乎没有比听到自己的文章带着全部改进被重新打出——却不是由他们自己打出——更甜美的音乐了。
本书已无须像早期版本那样解释如何操作那台进入我们生活的、名为文字处理器（word processor）的奇妙新机器，以及如何把它的神奇用于写作、重写和组织。那如今是常识了。我只提醒你（如果你还不是信徒）：省下的时间和苦役是巨大的。有了电脑，我坐下来写作比用打字机时更心甘情愿——尤其当我面对一项复杂的组织任务时——而且我完成得更快，疲惫也少得多。这些对写作者来说是至关重要的收获：时间、产出、精力、乐趣和控制。
相信你的素材（TRUST YOUR MATERIAL）
我从事写作这门手艺越久，越意识到没有什么比真实更有趣。人们做的事——以及人们说的话——继续以其美好、其古怪、其戏剧性、其幽默或其痛苦让我惊讶。谁能编造出所有那些真实发生的惊人事情？我越来越发现自己在对写作者和学生们说：「相信你的素材。」这似乎是一条很难照做的建议。
最近我在美国一座小城的报社当了一段时间的写作教练。我注意到许多记者养成了一种习惯：用特稿体（feature style）写作，试图让新闻更可口。他们的导语（lead）由一串小片段组成，大致是这个样子：
Whoosh!（呼！）
It was incredible.（太不可思议了。）
Ed Barnes wondered if he was seeing things.（埃德·巴恩斯怀疑自己是不是眼花了。）
Or maybe it was just spring fever. Funny how April can do that to a guy.（也许只是春困罢了。四月能把人变成这样，真有意思。）
It wasn’t as if he hadn’t checked his car before leaving the house.（倒也不是说他在出门前没检查过他的车。）
But then again, he didn’t remember to tell Linda.（但话说回来，他忘了告诉琳达。）
Which was odd, because he always remembered to tell Linda. Ever since they started going together back in junior high.（这很奇怪，因为他一向记得告诉琳达。从他们初中就开始交往起就是这样。）
Was that really 20 years ago?（那真的是二十年前的事吗？）
And now there was also little Scooter to worry about.（如今还有小滑板车要操心。）
Come to think of it, the dog was acting kind of suspicious.（说起来，那条狗的表现有点可疑。）
文章常常从第一版开始登，我一路读到「续第 9 版」还不知道它们讲的是什么。然后我尽职地翻到第 9 版，发现自己置身于一个有趣的故事里，满是具体的细节。我会对记者说：「我好不容易翻到第 9 版才看到，那是个好故事。你为什么不把那些东西写进导语？」记者会说：「呃，写导语的时候我在写色彩（color）。」他们的预设是：事实和色彩是两种分开的原料。它们不是；色彩是事实的有机组成部分。你的工作是把色彩鲜明的事实呈现出来。
1988 年我写了一本棒球书，叫《春训》（Spring Training）。它把我终身的职业和我终身的痴迷结合了起来——这是能发生在写作者身上的最好的事之一；人写自己在意的东西，会写得更好、更有乐趣。我在棒球这个大主题里选春训作为自己的一小块园地，因为它是一段更新的时光——对球员和球迷都是。这项运动以它原初的纯净回到我们身边：在户外、在阳光下、在草地上进行，没有管风琴音乐，球员是近得几乎可以触摸的年轻人，他们的薪水和怨气被仁慈地搁置六个星期。最重要的是，这是一段教与学的时光。我选择匹兹堡海盗队（Pittsburgh Pirates）作为我报道的球队，因为他们在佛罗里达州布雷登顿（Bradenton）一个老式球场训练，而且是一支刚刚开始重建的年轻球队，他们的经理吉姆·利兰（Jim Leyland）致力于教学。
我不想把这项运动浪漫化。我不喜欢那种击球手打出本垒打时画面切入慢镜头的棒球电影——那是在通知我这是一个庄严时刻。关于本垒打我知道那是怎么回事，尤其是第九局下半两人出局时打出、从而赢得比赛的那种。我下定决心不让我的写作进入慢镜头——不用意义去戳读者——也不把棒球说成生命、死亡、中年、逝去的青春或一个更天真的美国的隐喻。我的前提是：棒球是一份工作——一份光荣的工作——而我想知道这份工作是怎样被传授和习得的。
于是我去找吉姆·利兰和他的教练们，我说：「你是老师。我也是老师。告诉我：你怎么教击球？怎么教投球？怎么教守备？怎么教跑垒？你怎么让这些年轻人在这残酷漫长的赛程里保持高昂？」他们全都慷慨地回应，详细告诉我他们如何做自己所做的事。球员们、以及所有其他握有我想要的信息的男男女女也是如此：裁判、球探、售票员、本地啦啦队。
有一天我爬到本垒板后面的看台上找一个球探。春训是棒球终极的人才秀，营地里满是沉默寡言的汉子，他们一辈子都在评估人才。我注意到一位饱经风霜的六十多岁老人旁边有个空座，他正用秒表计时、做笔记。那一局结束后，我问他计时做什么。他说他叫尼克·卡姆齐克（Nick Kamzic），是加州天使队（California Angels）的北方球探协调员（Northern Scouting Coordinator），他在给跑垒员在垒道上的时间计时。我问他找的是什么样的信息。
「嗯，右手击球手跑到一垒需要 4.3 秒，」他说，「左手击球手需要 4.1 或 4.2 秒。自然会有一些出入——你得把人这个因素考虑进去。」
「那些数字告诉你什么？」我问。
「嗯，当然，一次双杀平均需要 4.3 秒，」他说。他说得好像这是常识似的。我从来没想过一次双杀要花多少时间。
「那也就是说……」
「如果你看到一个球员不到 4.3 秒就上了一垒，你就会对他感兴趣。」
作为一个事实，它自给自足。没有必要加一句指出：4.3 秒完成一个涉及一记击球、两次传球和三名内野手的战术，是短得惊人的时间。给读者 4.3 秒，他们自己会惊叹。他们也会享受被允许自己思考的乐趣。读者在写作这桩行为中扮演着重要角色，必须给他空间去扮演。不要过度解释来烦扰你的读者——不要告诉他们他们早已知道或自己能琢磨出来的事。尽量不要用「surprisingly（出人意料地）」、「predictably（不出所料地）」和「of course（当然）」这类词，它们在读者遭遇事实之前就给事实贴上了价值标签。相信你的素材。
追随你的兴趣（GO WITH YOUR INTERESTS）
没有任何主题是你没有资格写的。学生们常常回避贴近他们内心的主题——滑板、啦啦队、摇滚乐、汽车——因为他们以为老师们会把那些话题视为「愚蠢的」。对于一个认真对待它的人来说，生活的任何领域都不愚蠢。如果你追随自己的钟爱，你会写得好，也会抓住你的读者。
我读过关于钓鱼和扑克、台球和牛仔竞技、登山和巨型海龟的精妙之书，还有许多我以为自己并不感兴趣的主题。写你的爱好：烹饪、园艺、摄影、编织、古董、慢跑、帆船、水肺潜水、热带鸟类、热带鱼。写你的工作：教学、护理、经营企业、经营店铺。写一个你在大学时喜欢、一直想回去的领域：历史、传记、艺术、考古。没有哪个主题过于专门或过于古怪——只要你在写它时与它建立起诚实的联结。
（以下为原书下一部分「第三部分·形式（PART III · Forms）」的起始标题，不属于第 10 章内容，仅作分隔标记保留。）